Nedjeljna kritika Mirze Skenderagića: “Čehovljeva prva predstava” (MESS)
“Prvom Čehovljevom predstavom”, irske teatarske trupe Dead Centre, zatvoren je 59. i otvoren 61. Internacionalni teatarski festival MESS. Nakon dvije godine čekanja, MESS se ponovo vratio u pozorište i to sa predstavom koja ga je zaustavila 2019. godine, zbog koje je morao ranije spustiti svoju zavjesu i čekati zaglavljen u svojevrsnom online limbu, dok se pandemija koronavirusa spremala pridružiti ostalim društvenim i političkim rušiteljskim kuglama i zadati teatru jedan od najtežih udaraca u njegovoj savremenoj historiji. Ali, jednako kao se i sam Čehovljev svijet, u predstavi razbijen na najsitnije dijelove, postepeno sklapa u jedan sasvim novi „živi“, pulsirajući, zabavni, duhoviti umjetnički mehanizam, tako se i teatar uzdiže iz prašine napuštenih scena, kako bi nastavio potragu za svojim novim oblicima. Jer, rušenje i razbijanje „starog“ po pravilu podrazumijeva izgradnju „novog“, koje, kao ni u arhitekturi, tako ni u umjetnosti, nije nužno i „ljepše“, ali je uvijek barem drugačije i intrigantije. Ipak, teško je, gotovo, nemoguće u predstavi „srušiti“ Čehova i od ostataka njegovih dijaloga, likova, njegove bolne melanholije, izgraditi realniju sliku tragičnog i komičnog svijeta, ali može se barem pokušati zabaviti zamahivanjem čeličnom kuglom.
Reditelji „Prve Čehovljeve predstave“, Bush Mourkazel i Ben Kidd, inače skloni razbijanju dramskih klasika, ne „otvaraju“ predstavu sa maljem, već sa pištoljem. Odnosno otvara je Mourkazel lično, na sceni. „Stavite slušalice na uši. Zdravo. Ja sam reditelj. Hvala što se došli na večerašnju izvedbu `Prve Čehovljeve predstave`. Sada ćemo se zaustaviti i napraviti jednu provjeru zvuka. Trebali bi me čuti na lijevo uho. Ako me ne čujete na lijevo uho, preporučujem da obrnete slušalice. Sada, ovo bi trebali čuti u desnom uhu“, otpočinje vidljivi reditelj Mourkazel svoj director`s cut monolog i ostavljajući daleko iza sebe srušeni „četvrti zid“, dok u slušalicama, glas prelazi sa jedne na drugu stranu. On, zatim, nastavlja svoje izlaganje ispred spuštene zavjese, objašnjavajući rediteljsku odluku o upotrebi slušalica, do koje je došao, kako kaže, nakon prve verzije predstave kada je shvatio da se njena poenta nije najbolje razumjela, pa je odlučio da sve direktno pojasni gledateljima, pa čak i to zašto im se predstava treba svidjeti. Mourkazel, dakle, već ovdje direktno uspostavlja teatarski koncept „teatra izvan teatra“, otvoreno ismijavajući ne samo svoju predstavu te sebe kao reditelja, već i parodirajući sam teatar, posebno njegove realističke i naturalističke odjeljke, njegova česta uštogljena značenja koja nameće publici. Iako, ne pretjerano inovativan, cijeli ovaj postupak sa slušalicama koje neće samo prenositi rediteljev komentar i sva dešavanja na sceni koja će uslijediti, već će i graditi kompletnu muzičku i zvučnu podlogu, zaista stvara dodatan, poseban osjećaj kod gledatelja, koji je, prije svega, iznenađujući, a koji, na koncu, postaje neophodan. Opravdanje za svoj slobodniji autorski koncept, reditelji pronalaze u „komplikovanoj“ i „neurednoj“, zaboravljenoj „Drami bez naslova“, tom najstarijem sačuvanom tekstu Antona Pavloviča Čehova, koji je on napisao kada je imao 19 godina, a u kojem se, uprkos mnogobrojnim manjkavostima kriju svi motivi, teme i ideje koje će Čehov kasnije razvijati, te pitanja koja se kriju u svakom dramskom klasiku: Ko sam ja? U kakvom društvu želim živjeti? Šta želim?
Nakon neuspjelog, isuviše izvještačenog pokušaja iznošenja priče o „Čehovljevom pištolju“, inače nadasve poznate, te poslije kratkog razgovora sa gledateljem u prvom redu (Nihad Kreševljaković) reditelj Mourkazel odlazi sa scene, njegov glas ostaje, zastor se razmiče, dok klasična muzika obuzima slušatelje, a ispred publike se otvara svijet u kojem je živio i pisao mladi Čehov: „Rusija, kasne 1800-te“. Do detalja realistički izgrađeno dvorište ljetnikovca, urednih linija i jakih boja, sa velikim trpezarijskim stolom na sredini, prednjim dijelom kuće sa prozorima i velikim ulaznim vratima. Za stolom pognute glave, u svečanoj haljini sjedi Ana Petrovna. Tako Čehovljevski, zar ne? Iz slušalica dopire zujanje muhe, što glumica na sceni prati odmahujući rukom, a naratorski glas reditelja ironično objašanjava: „Tako životno. Volim stvarni život. Detalj.“ Na scenu potom ulazi Trilecki i uperuje pištolj u Anu, što naratora Mourkazela podsjeti da dovrši priču o „Čehovljevom pištolju“, ali ga likovi ponovo prekidaju.
Ima nešto blesavo i istovremeno začuđujuće u ovome autorskom prodiranju u vlastiti teatarski svijet, u tom nagrizanju jednog prošlog, ali stamenitog i urednog svijeta, u tom sudaru prošlosti i sadašnjosti sa budućnošću, spajanju Viagre sa Čehovom. Ima čak nešto zabavno i u tom nasilnom razbijanju realističke teatarske igre, u ironiziranju dugih dijaloških scena koje određuju karaktere i u kojima se postavljaju životna pitanja, u narušavanju Čehovljeve dubinske kompozicije, u zaboravljanju teksta, tog najvažnijeg segmenta svih Čehovljevih predstava. Ipak, uprkos, konstantnom uplitanju reditelja koji, kao da prisustvuje premijeri svoje predstave i „u sebi“ komentariše njen raspad, u njoj se zaista mogu raspoznati tragovi Čehovljevog svijeta, osjetiti čudesni odnosi među njegovim likovima, prepoznati duhoviti nesretnici, njih tek šest od dvadeset i jednog koliko ih je u originalnoj verziji, koji bi, da mogu, radije pjevali i plesali, nego li plakali. Bez zlog među njima, što je također još jedna velika dramatičarska tajna Antona Pavloviča Čehova, kojoj će ostati vjeran i u svim svojim narednim dramama.
Da je metaforičko rušenje jednog svijeta, teatarskog i stvarnog, centralni autorski cilj predstave, postaje jasno kada se na scenu spusti „wrecking ball“ i poruši dio Čehovljevog ljetnikovca, i to na vrhuncu dijaloških (vanjskih) i monoloških (unutrašnjih) obračuna, kada mrak u potpunosti prekrije sunem obasjano bajkovito dvorište. Upravo taj vrhunac razvoja Čehovljeve dramske strukture, koja, zapravo, ne donosi nikakve vještačke preokrete, niti drastične životne odluke, već koja samo ubrzava u postavljanju pitanja o životu koji prolazi i budućnosti koja neće doći, Mourkazel i Kidd okončavaju fizičkim rušenjem tog izvještačenog teatarskog svijeta i prizivanjem „stvarne osobe iz publike“. Da je rušenje, na koncu, ljekovito potvrđuje i Glagoljev koji, nakon bušenja betona u dvorištu električnom bušilicom, kaže: „Osjećaj je tako dobar.“
Svoju patnju koju mu je prouzrokovalo gledanje vlastite predstave, reditelj Mourkazel prekida pucnjem, sebi u glavu, kako će se na kraju ispostaviti i konačno, pričom o „Čehovljevom pištolju“: „Čehov je rekao da, ako u prvom činu stavite pištolj na scenu, onda on u zadnjem činu mora opaliti. U suprotnom ga nemojte stavljati tamo. Ali ako pištolj opali u prvom činu, onda ste na*ebali.“ I zaista, na scenu dolazi „stvarna osoba iz publike“, stidljivi tinejdžer iz 2021. godine, sa pandemijskom maskom i slušalicama, koji poput Mesije preuzima ulogu Platonova, seoskog učitelja koji se jednog ljeta zapleo u mreži brojnih ljubavnih afera, tog centralnog lika po kojem je komad na koncu i naslovljen. Dolazak budućnosti u prošlost, sa sobom donosi i sve one toliko željene promjene, razvoj tehnologije, medicine, mode, mobitel, kemoterapiju, dostavljača sa kacigom, ali koje, zapravo, ne predstavljaju napredak, već samo ubrzavaju neminovnu smrt čovjeka, što je Čehov znao još 1878. godine. Nakon početne opčinjenosti i euforije koju je moderno doba privremeno izazvalo, dolazi bolest, očaj i na kraju, pucanj „Čehovljevog pištolja“ na sceni. Muzički hit „Wrecking Ball“ od Miley Cyrus je, čini se, posljednji udarac. Ili možda, tek prvi.
Neka onda bude… hello.
Mirza Skenderagić je član ovogodišnjeg tima MESS Kritike.
Foto: Nikola Blagojević (MESS)
