Nedjeljna kritika Mirze Skenderagića: „Schindlerov lift“

Za predstavu je potreban jedan roman o liftu marke Schindler u koji stane historija jednog grada. Prijedora recimo. Nekoliko kutija Lego kockica za izgradnju jednog crvenog solitera i tobogan tunel, da mrtve vraća među žive. I najbolji mogući glumački ansambl, najbolja scenografkinja i najbolja kompozitorka. Zatim je potrebno „pozvati“ lift smrti u novoizgrađeni teatarski soliter u kojem se djeca ponovno mogu igrati. Sa liftom će možda doći i Bertolt Brecht, ukoričeni roman kao rekvizita za iskupljenje, poneka jugoslavenska pjesma, a smrt će postati dječja igra. Jer, u istinskom teatru, smrt nikada ne može ostati glavni junak. Tada će ubijene komšije ponovno oživjeti, a zločinci i saučesnici će morati pogledati u svoje teatarske odraze i doći će jedan lift marke Schindler i u njemu će biti djevojčica, živa i nasmijana. I nastat će predstava „Schindlerov lift“ Kamernog teatra 55 i reditelja Kokana Mladenovića i svjetlo će se ugasiti i ovacije će potrajati. I možda će nekada njenom izvođenju prisustvovati neko iz Prijedora. I možda će prepoznati sebe. I to će biti trijumf teatra. Ne historijska, ne društvena, ne politička, ne čak ni lična pobjeda, već samo pobjeda teatra, što predstava „Schindlerov lift“ već sada sigurno jeste.

Od kada je 2018. godine objavljen roman „Schindlerov lift“ Darka Cvijetića, nagrađen prestižnom nagradom „Fric“, on je u fokusu regionalne javnosti, što zbog svoje neobične strukture, rodovske i žanrovske isprepletenosti te umijeća pripovijedanja, što radi njegove antiratne uloge i kolektivne iscjeliteljske moći koju priziva nakon sučeljenja sa ličnom traumom. „Schindlerov lift“ je, prije svega, stilizovano umjetničko djelo istine, ali i lična posveta ubijenim komšijama, s kojima je pisac Darko Cvijetić u bivšoj državi dijelio život u golemoj višespratnoj zajednici, Crvenom soliteru, arhitektonskom simbolu Jugoslavije, suživota i komšijskog međunacionalnog bratstva i jedinstva. Dakle, u svome autoreferencijalnom romanu, zaglavljenom poput lifta u međuprostoru između traume, iskupljenja i iscjeljenja, Cvijetić poput Diogena iz Sinope traga za čovjekom među zvijerima, a u ime onih koji više ne mogu da govore te u ime onih koji to ne žele, bilježi ratni haos i ljudsko zlo koje je probuđeno u Prijedoru u proteklom ratu. Simbolično se referirajući na film „Schindlerova lista“ (1993) Stevena Spielberga ili preciznije na knjigu „Schindlerova arka“ Thomasa Kenneallya, Cvijetić tematski određuje svoj roman, ali njegov naslovni junak, Schindler nije spasitelj, već saučesnik, čak i izvršitelj ratnog zločina. Sačinjeno od tri vremenska perioda (predratni, ratni i postratni) primjenjena na svakog lika pojedinačno, i čak trideset i dva poglavlja i nekoliko desetina glavnih i sporednih likova i njihovih sudbina, nabijenih u svega devedesetak stranica, ovo književno djelo gradi život u Prijedoru, koji započinje 1975. godine, zajedno sa izgradnjom Crvenog solitera 101 i useljavanjem prvih stanara. U strukturi ponavljanja rasutih priča, koja kod čitatelja razbija svaku mogućnost prepoznavanja traume kao gotovog procesa, likovi stvarnih imena, također poput lifta, dolaze i odlaze. Prvu vremensku ravan, onu predratnu, određuje prosperitet, idiličnost, sreća, te odrastanje i suživot komšija Bošnjaka, Srba i Hrvata, dok dolaskom rata Crveni soliter postaje geto smrti i metaforička masovna grobnica, a lift marke Schindler, nekadašnji „dokaz gradskosti“ i prostor dječje igre i slobode, postaje ubica djevojčice Stojanke Stoje Kobas. „Kako nije danima bilo struje, to joj je već skoro mjesec dana bilo omiljeno mjesto za igranje. Glavu je provukla kroz otvor razbijenog stakla na vratima. Nekoga je dozivala, čini se danas, koleginicu, također šestogodišnju prijateljicu s petog kata, prepolovivši svoju težinu. Iznenada, došla je struja. Iznenada, netko je pozvao lift (marke Schindler). Koji je dekapitirao dijete. Od tada to nije više lift (marke Schindler). To je pokretna giljotinska košara koja ide gore-dole puna slame, kao Betlehemske jaslice“, zapisuje Cvijetić.

U svome „čitanju“ Cvijetićevog romana, reditelj Kokan Mladenović u potpunosti usvaja njegovu fragmentarnost, njegove likove i njihove priče rasute po poglavljima, čije odnose potom dodatno razvija, raspisuje i sjedinjuje u sasvim novom autorskom jeziku kojim scenu pretvara u svojevrsno teatarsko gradilište, iz kojeg potom niče soliter, niti Crveni niti Plavi, već šareni, od Lego kockica. Mladenović predstavu otvara napuštajući romana, odnosno, „pozivajući“ lik Pisca Darka Cvijetića (Admir Glamočak) koji na scenu izlazi sa ukoričenim romanom, njegovim dopunskim izdanjem u koje je uvršteno dodatno poglavlje – „Čarolijica“. To je dakle, istinita priča, uobličena književnim jezikom i u formi ostalih priča u romanu, a u kojoj Darko Cvijetić opisuje svoj susret sa majkom poginule djevojčice Stojanke Kobas, na njenom grobu i godinu dana od objavljivanja „Schindlerovog lifta”. Taj susret, reditelj na sceni oživljava u svojevrsnom nadrealnom, jasno simbolističkom ozračju, u kojem Stojankina majka (Tatjana Šojić), na užetu dovlači grob svoje kćerke, betonski „četverokut bez ikakve ploče“ i ostavlja ga na sceni, ispred lika Darka. Na tom grobu će potom likovi/glumci izgraditi šareni soliter, od Lego kockica, pjevajući pjesme sa radnih akcija i ugrađujući dio sebe u svoj budući dom, što ukazuje na to da su temelji solitera izgrađeni na smrti, dok istovremeno djevojčicin grob dobija svoj spomenik koji joj u stvarnosti nedostaje. Ovim postupkom, reditelj zapravo uspostavlja svoj lanac rediteljskog koncepta, u kojem je stvarnost prva karika, jer od stvarnosti, od groba jedne djevojčice bez spomenika, nastaje jedan živi teatarski svijet, koji će se naposlijetku ponovno vratiti toj istoj stvarnosti iz koje je rođen.

Pored solitera od Lego kockica koji će biti sagrađen, a zatim i porušen na sceni među publikom, njen pozadinski dio, dakle, onaj koji bi u stvarnosti predstavljao park i ulicu, definiše jedan tobogan tunel, potom nešto što nalikuje na oboreni improvizovani saobraćajni znak, a koji se koristi i kao stepenice za tobogan, za „odlazak“, te tri cijevi u boji jugoslavenske zastave i jedna ljuljačka. Iako je dakle, jasno da je riječ o minimalističkoj scenografskoj postavci, njena uloga je višestruka i postoji da dopunjuje, razvija i određuje mizanscen, a ne da bude vizuelno primamljiva.

Dakle, kao jedan od najvažnijih segmenata rediteljskog koncepta predstave, uz zasigurno intenzivan producentski napor, jeste uloga scenografije Adise Vatreš-Selimović, do te mjere proširena da gotovo predstavlja zaseban autorski čin, a koja opet, poput čeličnih sajli nekog lifta, drži na okupu fragmentiranu dramaturgiju, ne dopuštajući joj zastoj niti „kvar“. Jer, zahvaljujući ovakvoj scenografskoj postavci, sa većinom rekvizite napravljene od Lego kockica (puške, flaše, bijele trake kao obilježlja, prozori, koferi) u predstavi Kokana Mladenovića ne postoji ništa izvan teatarskog, čak je i kamera, sakrivena u jednu kockicu, kojom glumci „dokumentuju“ dešavanja na sceni i „uvećavaju“ kartonskog Tita, dio živog teatarskog procesa i nije unaprijed pripremljena radnja, osim možda audio snimaka glasova ljudi stvarnih imena, među kojima je i onaj Darka Cvijetića, a za kojima reditelj poseže na kraju, kako bi na „najavio“ povratak stvarnosti. Ono što se u ovome segmentu predstave, s jedne strane možda može protumačiti kao oblik nedorečenosti, jeste konstantno izmještanje sa scene novoizgrađenog šarenog solitera, koji bi ipak, trebao stajati nepomično poput spomenika, ali s druge strane, i taj soliter je kao i sve ostalo „samo“ dječja igra, u kojoj golema višespratna zgrada po potrebi može postati lift sa otvorima na vratima. U kojoj i smrt može postati život. Taj soliter je jasno i glumac, sa više uloga, koji „odlazi“ sa scene i koji iza zavjese čeka na svoj naredni čin. Naravno, da bi svijet izgrađen od Lego kockica, a zatim i igrački koje mijenjaju stvarne bagere, stvarne leševe i stvarne vojnike silovatelje, postao istinit, bilo je potrebno kreirati određeni balans, koji reditelj i kostimografkinja (također Adisa Vatreš-Selimović) pronalaze u kostimima, krajnje realističnim i tačnim, sa grbovima Vojske RS-a i kasnije Armije BiH. Iako ponovno dinamična i emocionalna, muzika Irene Dragović u ovoj predstavi teško postoji izvan „graditeljskog“ svijeta predstave, i tu je „samo“ da dodatno poveže njegove pojedinačne elemente, da ubrza kada je potrebno, da naglasi, da zaustavi, da pokrene.

Nadalje, poseban doprinos u oživljavanju jednog ovakvog svijeta rasutog na paramparčad, a opet nabijenog životom, daje dramaturgija koju potpisuje Vedran Fajković, a u kojoj je aktivno učestvovao i Darko Cvijetić. Iako je dakle, dramaturška okosnica predstave zasnovana na romanu, njegovim likovima, glavnim motivima i njegovoj ideji, ostatak njene strukture je u mnogome nadograđen sa novim pričama, novim likovima, novim spratovima i stanovima istog onoga solitera iz romana, uz možda povremeno nasilno dopisivanje političkih i drugih „anegdota“ kao što je ona o Supermenu Srbinu. Svakako, većina dodatnog sadržaja je preuzeta iz književnog svijeta Darka Cvijetića, njegove poezije prvenstveno, kao što je npr. lik Školske iz klupe, Aide (Gordana Boban) koja u tri navrata kroz 15 godina pronalazi ostatke ubijenog brata, a sa čijom se pričom u predstavi gradi poseban odnos sa likom Pisca, na njegovom putu ka iskupljenju i iscjeljenju. Također, tu su i „dopisane“ „vječne“ ljubavi, ona između Dubravke Zec (Dina Mušanović) i Davora Tice (Davor Golubović), koja završi ubistvom Dubravke i samoubistvom Davora, zatim ona Mehmeda (Sabit Sejdinović) i nastavnice historije Dušice (Maja Izetbegović), koja je djelomično zasnovana na Cvijetićevog pjesmi „Dušnik, dušek, dušica“, u kojoj je zaljubljenoj Dušici od pokojnog Nenada ostao samo dušek ispunjen „njegovim“ zrakom. Naravno, u predstavi su razvijene i ostale epizode iz romana, kao i njihovi glavni likovi, Adem Ćordić, Čedo Lažov, komšija Obrad, Goran Zec, Sejfa, Supha i Milosava, koje glumci (Tatjana Šojic, Gordana Boban, Admir Glamočak, Muhamed Hadžović, Aleksandar Seksan, Maja Izetbegović, Dina Musanović, Sabit Sejdinović, Senad Alihodžić, Davor Golubović) oživljavaju naizmjenično, zadržavajući u sebi svoje centralne karaktere, a igrajući više uloga i to po principu teatra Bertolta Brechta, u kojem su u jednom času lik, a u drugom postaju njegov komentar. Konstantno prelazeći iz krajnje emotivno, dramatično i eksplicitno odigranih prizora, u njihove tzv. „pauze“, reditelj nastoji, zapravo, održati budnim i svjesnim publiku, dok istovremeno pokazuje da je proces sučeljenja sa traumom prošlosti bjesomučna borba između unutrašnjosti i vanjštine, istine i laži, stvarnog i subjektivnog, ličnog i kolektivnog, poslije koje ostaju razbijeni komadi stakla koje zatim treba sklopiti u vlastiti odraz.

Dakako, kako na ovome teatarskom „dječjem igralištu“ mora biti djece, reditelj u svoj autorski koncept poziva i svojevrsni mali dječji ansambl (Sin Kurt, Isa Seksan, Dino Hamidović, Lana Zeničanin i Tijana Zeherović), a koji svojim talentom, posvećenošću te razumijevanjem teatarskog procesa, znatno doprinose uvjerljivosti ovog historijskog putovanja kroz vrijeme, koje započne razmjenom sličica, a završava razmjenom leševa.

Jer, u konačnici, ovo jeste dječja igra smrti. Za buduće generacije. Da se igraju Lego kockicama, kao što se možda i djevojčica Stojanka igrala, u liftu bez struje i stakla. Da se vrati njihova nevinost koju je rat okrvavio, da u budućnosti ne siluju svoje nastavnice.

Ako roman završava epilogom sa naslovom „Koji je ispričao priču“, onda je ova predstava teatarski čin „Koji je oživio priču“, dovršivši proces iscjeljenja koji je pisac započeo.