Nedjeljna kritika: Mirze Skenderagića: „Hedda Gabler“
Nakon dvije postavke tokom stoljeća rada Narodnog pozorišta u Sarajevu, komad „Hedda Gabler“ Henrika Ibsena se vratio na scenu „kuće na obali“, u njenoj jubilarnoj sezoni, a u režiji Nermina Hamzagića, jednog od preostalih aktivnih reditelja nove generacije, kojem je dramaturški pripomogla stalna saradnica, Asja Krsmanović. Postavljanje komada „Hedda Gabler“ Henrika Ibsena na scenu Narodnog pozorišta u Sarajevu, može se promatrati dvojako i dok s jedne strane, ovakav repertoarski odabir podrazumijeva obilježavanje stogodišnjice rada ove teatarske kuće, s druge strane je neophodno postaviti pitanje o njegovoj aktuelnosti, odnosno o njegovom dijalogu sa trenutnim osjećajem stvarnosti i teatra, te o tome šta novo donosi njegova postavka danas. Ako je, dakle, veza između „Hedde Gabler“ i jubilarne sezone „kuće na obali“ sasvim jasna, s obzirom da je ovaj moderni klasik na scenu sarajevskog Narodnog pozorišta prvi put postavljen 1924. godine, dakle, prije gotovo stotinu godina, onda je odnos između tragedije ustaljenosti nordijskog građanskog života s kraja 19. stoljeća i života čovjeka današnjice i teatra u njemu, sa svim trenutnim nedaćama i iskušenjima, zahtijevao znatno radikalniju rediteljsku prilagodbu. Hamzagićeva „Hedda“ je, nažalost, ostala zatočena u Ibsenovom staklenom kavezu u kojem tekst vodi glavnu riječ, bez inovativnosti i hrabrosti u autorski pasivnom rediteljskom konceptu, sa visoko podignutim „četvrtim zidom“ i sa velikom glumačkom željom koja poput glavne protagonistkinje želi pobjeći iz ustaljenosti „beskonačne nedjelje“.
Jer, savremenost dramskog teksta nikada ne počiva u njemu samom, ili počiva samo djelomično, a u potpunosti oživljava tek u predstavi, odnosno u kreativnosti i angažovanosti njene forme.
Praizvedena daleke 1891. godine, drama Henrika Ibsena, inače jednog od glasnika moderne evropske drame, u centar svoje savršene dramaturške strukture, pozicionira dosadu, kao doslovno i filozofsko pitanje, koja, ne samo da određuje naslovnu (anti)junakinju Heddu (igra je Mona Muratović), već i nagovještava tragičnost svijeta u kojem je još jedino preostala „lijepa smrt“, kako Hedda kaže Ejlertu Lövborgu (Ermin Sijamija), savjetujući mu kako da se ubije. Podijeljena na četiri čina i raspisana u trojnom jedinstvu, radnja Ibsenove drame se razvija u jednom danu i noći, od povratka novopečenih supružnika Tesmanovih s medenog mjeseca do Heddinog samoubistva. Prvi čin otkriva da se Hedda, aristokratska kćerka generala Gablera, koja je od djetinjstva naviknuta na život na „visokoj nozi“, udala za Jørgena Tesmana (Aldin Omerović), naivnog i smušenog pisca i teoretičara koji pretenduje na profesorsko mjesto na Univerzitetu, a koji je poput djeteta i dalje vezan za tetku Tesman (Jasna Diklić), te da brak za nju donosi veliku promjenu na koju se još uvijek navikava. Dramski sukob Ibsen gradi iz svakodnevnice, naizgled obične i mirne, koju postepeno razlaže sitnim nezadovoljstvima, a zatim usložnjava sa ljubavnim intrigama, ličnim porivima i skrivenim tajnama, koje poput napuknutog stakla prekrivaju provaliju očaja i najavljuju neizbježnu katastrofu, koja se kod ovoga majstora dramaturške preciznosti, po pravilu ukazuje sa metkom u sljepočnici.
„Hedda Gabler“ obilježava četvrtu, psihološku-simboličku Ibsenovu fazu, i u njoj se autor odriče direktne društvene angažovanosti te strogog realističnog prikazivanja, o čemu se također trebalo promisliti prilikom odabira ovoga komada za postavljanje, te se fokusira na psihološka stanja likova, sa pobunom usmjerenom ka unutra. Dramaturšku konstrukciju Ibsen gradi na trouglu Heddinih odnosa sa muškarcima – dosadnim mužem Jörgenom Tesmanom, bivšom ljubavi Ejlertom Lövborgom i proračunatim zavodnikom, advokatom Brakom (Vedran Đekić), sa jednom neobjavljenom knjigom u centru, tim „nerođenim djetetom“ Lövborga i Thee Elvsted (Belma Salkunić) koje sve pokreće, razotkriva i sa čijim paljenjem sve završava.
Hamzagić scenu postavlja u poprilično očekivanom, takoreći, Ibsenu svojestvenom rješenju, „staklene kuće“ ili „staklenog zvona“ pod kojim žive njegove junakinje, pa i sam Ibsen npr. u „Sablastima“ navodi „staklene zidove“ u koje su zatvoreni njegovi likovi. Dakle, ono što iz zadnjih redova nalikuje na prazni akvarij, zapravo je ne previše estetizirana prostorija od pleksiglasa, centrirana na sceni, sa neraspremljenim kutijama, namještajem koji pomalo nalikuje na vrtni, te sa drvećem i biljkama koje popunjavaju dvorište, ali i stvaraju dojam izolovanosti i osamljenosti. Međutim, s obzirom da scenografsko rješenje Mirne Ler, koje samo po sebi nije vizuelno nedojmljivo, ostavlja još jedan izlaz sa stražnje desne strane, narušava se osjećaj klaustrofobije i bezizlaznosti glavne junakinje iz vlastite psihe. Također, stiče se dojam da sama konstrukcija nije dovoljno iskorištena u mizanscenskom odnosu sa glumcima koji se tek u nekoliko navrata suoče sa neprobojnim staklenim zidovima, ali ono što se može navesti kao najveći nedostatak u ovome konceptu jeste krajnje svedena uloga svjetla (dizajn svjetla potpisuje Moamer Šaković), koje sveprisutno u gotovo istom intenzitetu i obliku, ili sa manjim razlikama, zanemaruje dubine i slojeve koje bi jedan stakleni kavez uma trebao imati. Kao što je to npr. slučaj u predstavi „Carstvo mraka“ pokojnog Igora Vuka Torbice, u kojoj, zahvaljujući upravo svjetlu, gledatelji zajedno sa likovima tumaraju odajama đavoljeg mraka ljudske duše ili npr. baš u ostvarenju „Hedda Gabler“ slovenačke rediteljice Mateje Koležnik i Slovenačkog narodnog pozorišta iz Maribora, u kojoj je Heddina pobuna također smještena u staklenu kutiju, ali znatno stilizovaniju, precizniju, pa i osjetljiviju te teatarski intrigantniju, a u kojoj upravo upotreba svjetla i njegova igra sa mrakom, sve unutrašnje borbe likova, njihove međusobne spletke i fizičke sukobe, dodatno usložnjava, produbljuje, poetizira.
Pored staklenog kaveza u koji likovi ulaze i izlaze bez posebnih pravila, te mikrofona bubica koje glumci nose, koji su korišteni i u slovenačkoj verziji „Hedde“, a koji su više tehničko pomagalo, nego li autorski element, reditelj Hamzagić u svome konceptu koristi vrlo malo toga istinski autorskog, što bi publiku prodrmalo iz ustaljenog, očekivanog, iz već pročitanog, viđenog, na koncu. Jednostavno, stiče se dojam da predstava od početka do kraja teče u istom stanju, koje se mijenja i razvija jedino u tekstu i glumački, dok se reditelj, tek na trenutke „obraća“ publici te joj, izlazeći iz svoje autorske zone komfora, npr. treperenjem lampi i krajnje suptilnim, ali teatarski intenzivnim šumom vjetra koji lagano pomjera zaboravljeno drveće u dvorištu, sugerira da u teatru postoji još nešto od onoga vidljivog, nešto nepoznato što nezaustavljivo dolazi. Treba spomenuti i zvuk čiji dizajn potpisuje Momo Lađević, kojim se također pokušala nagovijestiti obuzimajuća tragedija koja ključa negdje izvan svih vidljivih dešavanja, ali čija se zlokobnost također ne mijenja, niti razvija, te je u svojoj gotovo potpunoj izolovanosti, (p)ostala sama sebi svrha.
U jednom ovakvom konceptualnom kavezu od neprobojnog stakla, zatočena je snažna glumačka želja, koju je reditelj, čini se, tokom procesa krajnje posvećeno „hranio“, što i jeste njegova najreprezentativnija autorska osobina, ali koju je, ipak, samo povremeno uspijevao da oslobodi od teškog bremena teksta. Kao najslojevitija uloga se svakako izdvaja ona Mone Muratović kao Hedde, čija se glumačka kreacija može podijeliti na dva dijela. Onaj u kojem stamenitom, ali opuštenom, očiglednom, ali prirodnom, dominantnom, ali odmjerenom hladnoćom, vješto prikriva unutrašnji bijes koji će postepeno narušavati vanjsku ljepotu i lažni osmijeh pretvarati u krik, te onaj u kojem isuviše olako predaje histeriji izgubljene žene, sa radikalnim, pomalo izvještačenim prelascima iz iracionalnog u racionalno, iz emotivnog u ravnodušno, iz plača u smijeh, da će povremeno biti teško raspoznati kada se smije, a kada plače. Sjedinjen sa svojim otmjenim kostimima, dovoljno modernim za građanski životni stil današnjice i dovoljno sličnim da ističu Heddinu trenerku, ali koji istovremeno donose i nešto hladnokrvno „nordijsko“, nešto od daleke pretenciozne prošlosti (kostimografiju potpisuju Irma Saje i Vanja Ciraj-Džudža), ostatak glumačke ekipe se uspješno uklopio u misteriozni realizam Hamzagićevog koncepta, sa jezovitom mirnoćom i nepodnošljivom pristojnošću, s jedne strane, te sa psihološkim raskolima i vulgarnim ispadima, s druge strane. Glumačka izvedba koja se izdvojila kao najuvjerljivija, a time i najživotnija, jeste ona Belme Salkunić kao izgubljene Thee Elvsted, koja je u zatupljujućoj uplašenosti i emocionalnoj nestabilnosti, uspjela pronaći „osjećaj nepripadanja“.
„Jedina stvar za koju imam talenta jeste da se dosađujem do smrti“, kaže Hedda samoj sebi, jasno otkrivajući svoju hirovitu prirodu, ali i definišući jedan metaforički vrisak za slobodu, onu slobodu u kojoj svaki čovjek ima aspolutno vlasništvo nad vlastitom sudbinom, onu u kojoj je postepeno samouništenje stvar ličnog izbora. Upravo taj osjećaj slobode za kojom teatar žudi, a koji nikad ne garantuje uspjeh predstave, to neizvjesno putovanje bez sigurnog kraja i sa vrlo izvjesnom propašću, taj oslobađujući prostor kreativnosti i nepredvidivosti, ostao je čini se negdje izvan čvrstog staklenog kaveza. Dok publika u zadnjim redovima i dalje zamišlja akvarij i pita se kako bi glumci pod vodom igrali Ibsena, i šta bi bilo kada bi se neko zaista usudio na jednu takvu postavku…
(Foto: nps.ba)
