Kritika Mirze Skenderagića: „Othello“
Na sceni Sarajevskog ratnog teatra, čiji repertoar trenutno djeluje najraznovrsnije i kvalitativno najstabilnije kada su u pitanju sarajevska pozorišta, premijerno je izvedena predstava „Othello”, koprodukcijski projekat SARTR-a i Ulysees kazališta, po tekstu Williama Shakespearea, a u režiji Oksane Dmitriijeve iz Ukrajine, koja uprkos gubljenju ambijentalnog segmenta, ipak predstavlja repertoarski dobitak. Zamišljena kao, prije svega, ambijentalna predstava odigrana u tvrđavi Minor na Malim Brijunima, sada se morala prilagoditi uobičajenoj pozorišnoj izvedbi, što je u mnogome utjecalo na cjelokupni doživljaj njenog svijeta koji počiva na osjećaju izolovanosti, ali i koji priziva životinjsko okruženje i sjedinjuje sa njim ljudske „morske“ bolesti – ljubomoru i osvetu. Dok glumci postepeno počinju nalikovati na životinje, suptilnim oglašavanjem i oslobađanjem divlje požude, predstava u prvom dijelu zapada u dramaturški limb u kojem ne uspijeva do kraja probuditi željenu atmosferu intrige i apsurda, usporavajući ritam i sve nade polažući u tekst i glumačku igru. U drugom dijelu, kada oživi mizanscen u zaista originalnoj i iznimno funkcionalnoj scenografskoj postavci, kada glumci pronađu odgovarajuću međusobnu energiju, kada muzička kulisa zajedno sa scenskim zvukovima obuzme prostor jezom, tada predstava ostvaruje svoj istinski smisao, sa Othellom izgubljenim u postratnoj oluji.
Kako se ova Shakespeareova tragedija bavi ratom, odnosno postratnim stanjem nemira, onda se produkcijska odluka o angažmanu rediteljice iz Ukrajine, kao i koprodukcijska saradnja sa SARTR-om koji je i sam nastao u jednom takvom trenutku, pokazala kao iznimno potrebna i hrabra, uz idealnu kreativnu okolnost postavke predstave u tvrđavi Minor na Malim Brijunima. Predstavu i otvara rat, koreografsko „zbijanje“ vojničkih redova Inne Falkove, koje uz agresivan glumački nastup te mračnu i dinamičnu muzičku podlogu kompozitorke Kateryne Palachove, čak i ovdje na početku nedovoljno tonski prisutnu, što je opet stvaralački prostor dizajnera zvuka Davora Rocca, najavljuje stilizovano i originalno čitanje, čija savremenost ne dolazi sa uobičajenim rediteljskim rješenjima, npr. mikrofonima ili još savremenijim, odnosno uopštenijim songovima, već sa jedinstvenim teatarskim jezikom. Ako se ovome otvaranju dodaju i uloga svjetla Nedima Pejdaha, kostimografija futurističkih, a istovremeno apsurdnih odora te scenografija kao ključni element koncepta zatvorenosti i ugroženosti, u dvostrukom potpisu Myhaila Nikolaeva, publika će apsolutno zaboraviti da nije na Brijunima. Već sami početak pokazuje i radikalan dramaturški štrih Nejre Babić, koji smanjuje ionako mali broj likova, što nije uobičajeno za Williama Shakespearea, a među kojima je posebno uočljiv senator Brabanzio koji je vrlo zastupljen na početku drame, što svakako doprinosi preciznijem razumijevanju uspostavljenog svijeta. Također, svjetlo u otvaranju izdvaja Othella (igra ga Ermin Bravo) koji se sa ubačenim predstavljanjem publici: „Ja sam Othello, Maur, venecijanski general“, nameće kao centralni lik, ali i suptilno, ruši „četvrti zid“, što će postati dramaturško pravilo u trenucima kada likovi pokušavaju opravdati svoje postupke. Ovo rješenje naravno proizilazi iz samog komada u kojem je sveprisutan „objektivni“ pripovjedač, ali i kojeg određuju Shakespearovi unutrašnji motivacijski monolozi, kao najave radnje te moralna propitovanja ličnih odluka, što je posebno izraženo kod najkompleksnijeg lika, Iage (igra ga Alban Ukaj).
S vremenom će oslabiti početno prepuštanje Othellovom zovu i povjerenje teatarskom trenutku predstave, s obzirom da će se rediteljica u potpunosti posvetiti tekstu, donosno dijaloškim scenama i glumačkom prenošenju informacija. Dobar dio nastavka predstave će proteći u istom ritmu i tonu, usporeno i ravnodušno i uskoro će se izgubiti noarovski osjećaj misterije zakulisnih igara. Poseban akcenat će autorska ekipa staviti na požudu, i to ne samo na onu između Othella i Desdemone (igra je Ana Marija Brđanović), već će cjelokupni scenografski prostor svojevrsne kasarne ispuniti životinjska požuda, koja će upravljati likovima više nego ljudska ljubav. S jedne strane će likovi biti osuđeni na vojničke krevete koji po potrebi postaju rešetke i kavezi, dok će s druge, uporno dozivati vanjski svijet džungle i neukrotive prirode. Dok se taj vanjski svijet na Brijunima zasigurno nemetao sam i prodirao kroz zidove tvrđave, ne samo oglašavanjem životinja, nego i čovjekovom postojanošću ispod zvjezdanog neba, na sceni Sarajevskog ratnog teatra se on morao stvoriti u metaforičkom obliku, pa će glumci svako malo oponašati životinjske zvukove i kretnje, ali i oslobađati nesputanu seksualnost. Postepeno će ponovno oživjeti mizanscen, glumci će intenzivirati svoju igru, odnosi među likovima će se ubrzano usložniti, brodski bokobrani će ispuniti scenu, kao pratnja, kao teret i kao prijetnja, kreveti će dobijati nove oblike, zvukovi će opet stidljivo ubrzavati tempo i crno-bijelo teatarsko bojno polje će se pripremati za konačni tragični čin. Dok će muzička kulisa stidljivo nastojati psihološki uokviriti prostor izolovanosti i neizbježnosti, zvukovi koji će nastajati na sceni, poput onoga najprimamljivijeg, koji glumci stvaraju prevrtanjem bokobrana ispunjenog pijeskom, istovremeno će asocirati na morske valove, ali i na kopanje i zatrpavanje. Tako će ovaj zvučni dio predstave gotovo pronaći svoj samostalni radiodramski put, pa ostaje žal što njegova uloga u predstavi nije dinamički izraženija. Negdje između crnog i bijelog, u predstavi će se pojavljivati šareni simboli ljudskog apsurda, poput recimo lutke na napuhavanje, koji će popuštati okove ove aristotelovske tragedije i sjedinjavati je sa banalnošću savremenog čovjeka, mahom vojnika. Ne treba zaboraviti niti ulogu crnih kesa za smeće u filmu, koja je simbolistički namjerno ili slučajno preuzeta iz teksta, i to već iz prve pojave kada Roderigo kaže Iagi: „ti, što mojom kesom raspolažeš ko svojom“, a koje će služiti za gušenje ili za hvatanje zraka, po potrebi. U konačnici, neće biti apsolutno razjašnjeno u kakvom teatarskom prostoru se likovi zapravo nalaze, da li je to kasarna, brod, napušteni otok, ili svo troje, što će možda djelovati zbunjujuće na gledatelja, ali će ga i poticati na propitivanje.
Ispreplitanjem životinjskog i ljudskog, požude i ljubomore, rediteljica nastoji pronaći manijakalno, što glumci u svojoj igri u najvećoj mjeri i uspijevaju. Naime, ono što počne kao nevina, banalna igra zavođenja i laganja, uskoro će prerasti u izbezumljeno tumaranje mračnom stranom ljudske psihe, i to isključivo zahvaljujući glumcima, Erminu Bravi i Albanu Ukaju, prije svih, koji će edipovski zaslijepiti svoje likove i prepustiti ih ljubomori, sumnji i oholosti. Bravo će Othella graditi kao glavnog muškarca u džungli, punog hrabrosti koju je već dao i ljubavi koju tek treba podijeliti, koji zavodi i osvaja nasilno i agresivno, ali koji se ludilu i mržnji prepušta jednako lako kao i strasti i sreći. Bit će nešto u tom liku čudno i crno još i puno prije buđenja zla, što će Bravo diskretno dodavati svojim kretnjama, prilikom ljubljenja i u ophođenju. Nasuprot njega, a krenuvši od anđela u bijelog potkošulji, Iago će igrati tiho i mirno, gotovo filmski, bazirajući se na detalje, kao što je recimo lupkanje po glavi u zadnjoj sceni, zadržavajući svog lika na putu bez promjene, ali i bez definisane motivacije, baš onako kako ga je Shakespeare i zamislio. U ovome procesu nadmetanja dobrog i zlog, cjelokupni ansambl će pronaći svoje mjesto i vjerno ga čuvati, a posebno će se istaknuti Jasenko Pašić kao Roderigo, ubogi i pognuti starac u tijelu mladića, sa bokobranom kao kamenom oko vrata.
„Blizu je more“, ponavljat će likovi u posljednjoj sceni, čekajući druge brodove i sluteći novi rat. Tada će postati jasno da je rat zapravo u čovjeku, a ne u morskim dubinama, i da ga on nosi sa sobom gdje god da krenuo.
Foto: SARTR
