Nedjeljna kritika Mirze Skenderagića “Sjećaš li se Dolly Bell?” (40. godišnjica)
Pod utjecajem tek završene Praške filmske akademije, a inspiriran autorskim filmskim stilom svoga mentora Miloša Formana, redatelj Emir Kusturica u životnoj priči književnika Abdulaha Sidrana pronalazi temelje za svoju prvu i najreprezentativniju umjetničku fazu koju otvara 1981. godine, naslovom „Sjećaš li se Dolly Bell?“. Nagrađen Lavom budućnosti na Venecijanskom filmskom festivalu, „Sjećaš li se Dolly Bell?“, predstavlja jedno od najautentičnijih ostvarenja cjelokupne bosanskohercegovačke kinematografije, ali i podsjeća na neponovljivu kreativnu kompatibilnost jednog scenarističkog i jednog redateljskog autorskog jezika. Osim suptilne kritike totalitarnog režima i skrivenih političkih poruka, ovaj film karakteriziraju i dugi dijalozi između aktera, glumci naturščici i realistične izvedbe profesionalaca, emotivni likovi, ironične situacije iz svakodnevnog života, seksualna tematika, živopisna muzička podloga. Dakle, sve ono što određuje i „čehoslovački novi talas“, s bolnim humorom kakav može ponuditi samo stvarni život. „U odnosu na redateljeve kasnije filmove, vizualni je prosede ovdje razmjerno suzdržan, što izvrsno odgovara priči“, zaključuje Nenad Polimac u knjizi „Leksikon YU filma“.
„Sjećaš li se Dolly Bell?“ je film o odrastanju tinejdžera Dine (Slavko Štimac), koji autentično oživljava teške šezdesete godine u Sarajevu, kombinacijom nostalgije i surovosti, a koji predstavlja, zapravo, najuvjerljivije djelo prve, tzv. „sarajevske“ faze Kusturičine karijere, u kojoj su likovi bili ispred političkog sistema, odnosno u kojima je redatelj bio na strani pojedinca, a ne države i njene vlasti. Dakle, nakon dugogodišnje društvene hermetičnosti, socijalistička Jugoslavija se šezdesetih godina 20. stoljeća počela polako otvarati utjecajima zapada, koji su, naravno, najprije stizali do mlađe populacije. Tako se pred njima stvara prozor u svijet koji oni ne poznaju, a kroz koji sada/tada mogu proviriti zahvaljujući knjigama, filmovima i muzici te drugim važnim elementima modernog života, koji nisu nužno u skladu s tradicionalnim porodičnim, društvenim, ali i političkim vrijednostima. Kako bi se zaustavio porast kriminala u gradu te kako bi se mladi sklonili s ulice, dom kulture donosi odluku o osnivanju zabavnog orkestra. Glavni protagonista Kusturičinog filma koji će uskoro postati frontmen tog orkestra, jeste Dino (Slavko Štimac), a koji s ocem, majkom, dvojicom braće i sestrom, živi u oronuloj kući u Sarajevu. Njegov život je krajnje jednostavan i on dane u Sarajevu provodi uglavnom dangubeći s prijateljima, ali i predano proučavajući metode autosugestije i hipnoze, što se svakako kosi sa uvjerenjima njegovog autoritativnog oca Mahe (Slobodan Aligrudić), komunističkog idealiste koji političko i društveno uređenje države primjenjuje i na porodicu. Dinina svakodnevica se mijenja iz temelja, kada u njegov život uđe nepoznata zanosna djevojka Dolly Bell (Ljiljana Blagojević), koju lokalni kriminalac Braco Šintor (Mirsad Zulić), ostavi Dini na privremeno „čuvanje“ na njegovom tavanu. Ne shvatajući da je riječ o prostitutki, Dino se postepeno zaljubljuje…
Već ovako iznesena fabula najavljuje i predstavlja najvažnije tematske tokove filma, ali i cjelokupne Kusturičine karijere, a to su: odrastanje, ispunjeno motivima seksa, muzike, filmova u kinu, zatim raspad tradicionalne porodice te odnos između sazrijevanja mladih i umiranja političkog sistema države, u kojem mladi po pravilu zapinju u procjepu između modernog doba kojem streme i teretne historijske ostavštine. Naravno, u svemu ovome autori, scenarista i redatelj, najveću pažnju posvećuju izgradnji autentičnog prikaza života u Sarajevu u to vrijeme, što ostvaruju uz pomoć dijaloških scena, prije svega, iz kojih nastaju šaroliki likovi sarajevske svakodnevice smještene u mahale, avlije, na tavane i upotpunjene zvukovima ezana, saza, prepoznatljivim pjesmama te detaljima kao što su lavori koji skupljaju kišu, porodična sofra, golubarnik, ali i igranke, svirke, filmske projekcije. S jedne strane, dakle, sve ovo prikazuje Sarajevo kao grad zamrznut u prošlosti, u kojem se tada oskudno živjelo, a s druge ga karakteriše kao prostor u kojem se lome historija i savremenost, religija i politika, zaostalost i prosperitet, odnosno kao grad koji najbolje opisuje kiša koja u sred sunčanog dana prekida porodični ručak, a koju Maho koristi kao bi Sarajevo metaforički definisao riječima: „hoće li u ovom gradu ikada zasjati sunce kako treba“, što svakako nosi i ironični prizvuk s obzirom na to da je on zakleti komunista.
Ako je Kusturičin najveći doprinos što se, snimajući ovaj film, pretvorio u nevidljivog redatelja, odnosno onoga čiji se genije skriva u jednostavnosti što je možda tačniji izraz od „suzdržanosti“, koju Polimac navodi, Sidran je scenarističkom geniju u sebi oslobodio krila i pustio ga da prezentuje svu raskoš svoga talenta. Ipak, dok istovremeno kroti sarajevski duh i isporučuje ga u vječnim filmskim replikama, „fazonima“, humoru, vedrom i tragičnom usporedo, te prezentuje sadašnjost svojih likova, Sidran suptilno sluti i njihovu budućnost. To je najjasnije vidljivo u sceni na tavanu u kojoj Dolly Bell, Dini „gleda u dlan“ i kaže mu: „Dugo ćeš živjeti, jednom ćeš se dobro zaljubiti. Umrijet ćeš prirodnom smrću. Imaćeš puno para. Neko će ti u familiji ubrzo umrijeti.“ „Daj, nemoj zezati“, odgovori joj Dino. Naravno, uskoro se ispostavi da je Maho taj „neko“ iz Dinine familije koji će umrijeti, a kako se Dino već „dobro zaljubio“, postaje jasno da je proročanstvo na tavanu pod svijećom, istinito. Također, Kusturica i Sidran, sve vrijeme porodicu Zolj zadržavaju u stanju čekanja konačnog iseljenja iz sadašnjeg oronulog stana u veći i bolji, koji se nalazi na drugom dijelu grada, što jeste i prikaz života u tadašnjoj državi u kojoj se nešto vječno čekalo, dok su životi prolazili u nepovratu sarajevske ljetne kiše. Krajnje suptilno sugestivno, reditelj tokom cijelog filma povremeno ubacuje i kadar sa slikom drugog kraja grada, gdje su izrasle velike bijele zgrade i u kojem se iz perspektive porodice Zolj, nazire trepereće plavo svjetlo, simbol boljeg života. Dino, kao predstavnik nove generacije Jugoslovena, kaže ocu Mahmutu, vjernom poštivaocu komunizma i Karla Marxa: „Ja mislim tata da u komunizmu neće biti nikakvih dilema. Vlast nad samim sobom – komunizam i gotovo“, na što mu on odgovori: „Komunizam, to je nauka. Radi se o uslovima za oslobođenje proletarijata. Nema tu pojedinačni slučajeva.“ „To i ja kažem“, zaključuje Dino. „E, ne kažeš, ti samo misliš na one svoje hipnotizerske pizdarije. Crni papir i bijela tačka pa bulji“, nastavlja Maho. Poredeći komunizam sa hipnozom kao metodom manipulacije sugestijom i stanjem povišene sugestibilnosti, Dino, zapravo, nagovještava njegovu propast, jer on nije ustanovljen iznutra, od pojedinca. „Treba svako u sebi da napravi komunizam, pa ćemo lako napolje“, tvrdi on.
Posljednja scena u kojoj umire otac kuće jeste metafora umiranja komunizma, s obzirom na to da je život u svojoj porodici Maho uređivao prema zakonima države, ali istovremeno s „odlaskom“ jedne generacije dolazi druga, koja sa smiješkom vreba novi bicikl koji čeka ispred vrata. Naravno, Dinina priča iz novina o ljudima titanima koji bi „stajali ispred nas onoliko koliko smo mi odmakli od majmuna“ i nekom novom dobu koje bi trajalo od hiljadu do pet hiljada godina, jeste ironična bajka, koju Dino čita sa suzama, ali u koju mu Maho konačno povjeruje. Scena sa krupnim planom Dininog lica koje gleda unazad dok se on vozi na kamionu, predstavlja njegovo konačno napuštanje prošlosti i odlazak u nepoznatu budućnost, a svakako jeste i posveta filmu „Stalker“ (1979) Andreja Tarkovskog, u kojem njegov glavni protagonista, također odlazi u nepoznato, i ne zadržavajući pogled prema naprijed, nada se najboljem.
Jer, „svakoga dana, u svakom pogledu, sve više napredujem“. „Svakoga dana, u svakom pogledu, sve više napredujem“. „Svakoga dana, u svakom pogledu, sve više napredujem“. „Svakoga dana, u svakom pogledu, sve više napredujem“. „Svakoga dana, u svakom pogledu, sve više napredujem“…
