Glumačka iskra u besmislenoj predstavi
Nakon niza zaista velikih teatarskih ostvarenja, i u produkcijskom, i u estetskom smislu, kao što je npr. „Kavkaski krug kredom“ Paola Magellija, pa i „Snijeg“ u režiji Dine Mustafića, Narodno pozorište u Sarajevu je produciralo predstavu koja se ovaj put možda mogla ili trebala izbjeći.
Riječ je o predstavi „Triptih“ koja je najavljena kao svojevrsni teatarski eksperiment, nastao u specifičnim društvenim okolnostima kao što su pandemija koronavirusa i „Korona zakon“ kojim je u mnogome umanjen budžet Narodnog pozorišta, ali i svih drugih kulturnih ustanova u BiH. U takvoj situaciji, sasvim se logičnim učinilo napraviti predstavu kao odgovor na jednu takvu okolnost, koja bi u svome sadržaju i formi problematizirala, ne samo pandemiju korona virusa, nego i njene posljedice koje su prouzrokovale krajnju nemoć teatarskih radnika da rade i stvaraju u takvom okruženju, u polupraznim salama i sa minimalnim produkcijskim uslovima. Tako je Narodno pozorište osmislilo projekat u kojem je troje mladih reditelja dobilo zadatak da kreira tri kraće teatraske forme koje bi na kraju zaokružile jednu cjelinu, odnosno „triptih“ (riječ potiče iz grčkog jezika i znači – trostruk, a u umjetničkom svijetu se odnosi na jednu sliku sastavljenu iz tri dijela), a koje bi, svaka na svoj način propitivale aktuelni globalni problem s kojim se suočavamo – pandemiju COVID-a 19. Uz pomoć dramaturginje Džejne Hodžić, troje mladih reditelja, Saša Peševski, Emin Hajrić i Sabrina Begović-Ćorić su dobili zadatak da teatarski „obrade“ po jedan segment života – duhovni, fizički i društveni. Do ovoga trenutka je zaista sve ukazivalo na zanimljivi teatarski eksperiment, poput onoga koji je nedavno nastao u sklopu 4. Pop Art Festivala u Sarajevu, pod nazivom „Teatar u kvartu“, a u kojem su pet pisaca, pet reditelja i petnaest glumaca u toku jednog dana i na zadatu temu, kreirali pet zabavnih dramskih situacija. Ipak, Narodno pozorište u Sarajevu se odlučilo na drugačiji koncept koji je podrazumijevao obradu književnih klasika, a što je očigledno dato na izbor samim rediteljima. Tu nastaje centralni problem predstave „Triptih“, s obzirom da je troje reditelja različitih senzibiliteta, izabralo dijamentralno suprotna književna djela koja sadržajem i formom nije uspjela ujediniti niti sama pandemija koronavirusa, a koja zbog svojih izvornih ideosfera teško podliježu nasilnim društvenim prilagodbama koje ne nose u prirodi svoga značenja. Tako je reditelj Saša Peševski odabrao bajku „Sanak“ Hansa Christiana Andersena, Emin Hajrić segment drame Georga Büchnera „Woyzeck“, a rediteljica Sabrina Begović-Ćorić se odlučila na najvećeg španskog dramatičara Pedru Calderóna de la Barku i njegov najpoznatiji komad „Život je san“. Nažalost, sam izbor ovih predložaka, koji neodoljivo podsjeća na onaj koji prave studenti na Akademiji scenskih umjetnosti za svoje rediteljske vježbe (drama „Woyzcek“ je čak obavezno rediteljsko štivo), u mnogome je odredio i izgled predstave koja se tako i nije uspjela odmaknuti od zbira djelomično uspješnih studentskih vježbi na, recimo, drugoj ili trećoj godini studija Režije. Predstavu koja scenografski započinje sa jednim kaučem i dva ormara, otvara patetični govor o koroni iz „Centralnog dnevnika“ novinara Senada Hadžifejzovića: „Ponavljajte za mnom, Elhamdulillah, Oče naš, zdravo Marijo, Tito dragi“, uz muzičku podlogu, odnosno Youtube snimak izvedbe numere „Kraj Potoka Bistre Vode“, Merime Ključo i Miroslava Tadića. S ovim se vjerovatno pokušalo predstaviti tematski okvir komada, a to je koronavirus i njegov dolazak u BiH, a tako i najaviti da će u predstavi biti riječ o svojevrsnoj bosanskohercegovačkoj „korona-obradi“, prethodno navedenih književnih klasika.
U prvom segmentu predstave pod nazivom „San“, reditelj Peševski pod okvirom duhovnog životnog aspekta obrađuje bajku Hansa Christiana Andersena, koja govori o tajanstvenom mitskom stvorenju Sandmanu (Sanak) koji nježno odvodi djecu u san i, ovisno o tome koliko su bili dobri ili zli, pokazuje im razne snove. Pod svakom miškom, on nosi kišobran: jedan je išaran slikama koji otvara nad dobrom djecom i drugi bez ikakvih slika koji razapinje nad zločestom djecom. Međutim, u verziji reditelja Peševskog nema niti ovog izvornog mitskog stvorenja prema kojem je nazvana bajka, niti kišobrana, nema niti sedam priča koje Sanak priča dječaku Hjalmaru sedam noći u sedmici, već je ova bogata narodna bajka svedena na halucinacijski prizor istovremeno nadrealan i realističan u kojem se bolesni mladić (Vedran Đekić) susreće sa tajanstvenom ženskom pojavom (Mediha Muslimović) koja umotana u nekoliko slojeva najlona kao nekoj vrsti čarobne haljine, izlazi iz ormara i pokušava „probuditi“ ili „urazumiti“, očigledno, koronom zaraženog mladića. Dakle, u ovoj postavci apsolutno nije poznato da li je ženska pojava rediteljeva verzija Sandmana, ili je to vila ili sama Smrt koja se u bajci pojavljuje na kraju, ali je jasno da ni sama bajka niti rediteljeva verzija nje, nemaju gotovo nikakve veze sa duhovnošću kao stanjem svijesti, obzirom da je ona u krajnjoj suprotnosti od sna i jer pronalazak duhovnog podrazumijeva svjesnost i razumnost, dok san isključuje postojanje i jednog i drugog. Nadalje, produkcijska i kreativna oskudnost ovog segmenta predstave, vidljiva je već u samom mizanscenu zbog kojeg profesionalna scena Narodnog pozorišta ubrzo počinje nalikovati na neuredni prostor neke studentske scene, što dodatno osvještava apsolutno odustvo hemije u partnerskoj igri, koje svakako proizilazi iz nejasnosti i površnosti izgrađenog odnosa među likovima. Svi ovi nedostaci su se pokušali prikriti klišejskom, ali donekle uspješnom projekcijom na scenografiju, u obliku apstraktnih bljeskova boja i slika. Sa istom scenografijom te čak i vidljivo postavljenim ventilatorom koji treba da rastjera dim iz prethodnog prizora, otpočinje naredni, fizički segment predstave, naslova „Woyzcek“, u režiji Emina Hajrića.
Međutim, ako je prethodni segment predstave donio drastičnu i radikalnu adaptaciju Andersenove bajke, „Woyzcek“ predstavlja apsolutno oskrvnuće jednog od najizvođenijih i najutjecajnijih dramskih komada njemačkog govornog područja. „Woyzeck“, dakle, u svojoj fragmentarnoj formi jeste izrazito snažno djelo o dehumanizaciji čovjeka koji se bori sačuvati svoje pravo na ljudskost. Inspiriran istinitim slučajem Johanna Christiana Woyzecka, Büchner svome „Woyzecku“ pristupa istovremeno analitički i poetski, naturalistički i ekspresionistički, postavljajući ključno i vječno pitanje: koliko koštaju moral i sloboda? Ništa od ovoga nema u Hajrićevoj verziji „Woyzecka“, u kojoj on pronalazi nasilje kao centralni motiv komada te isto koristi za opravdanje fizičkog aspekta života. Ipak, „fizičko“ u svome osnovnom značenju ne postoji u Büchnerovom komadu, već je svedeno na mehaničko, fizičke radnje su plod automatizacije i ne predstavljaju svjestan čovjekov čin, s obzirom da Woyzcek zbog eksperimentalne dijete postepeno gubi razum. U rediteljskom konceptu „teatra u teatru“ u kojem glumica Lana (Mona Muratović) dolazi na glumačku probu za scenu iz samog „Woyzecka“, gdje je dočekuje bahati stariji kolega (Ermin Sijamija) koji igra sa mobitelom u jednoj i kafom u drugoj ruci, reditelj do krajnosti banalizuje, ne samo dramski tekst, već i glumački poziv i sam teatar. Naime, nakon što je kolega pokuša silovati, glumica Lana se ipak vraća na scenu, sa maskom na licu i suzama u očima te prihvata jedno „izvini“ od njega i odlazi sa njim na kafu, što stvara pogrešnu sliku o tome na šta su sve glumice spremne da bi dobile ulogu. Dakle, osim što do krajnje mjere degradira glumački poziv, banalizirajući i svodeći ga na jeftini lokalni humor, reditelj poništava i samu Büchnerovu ideju, onu o ljudskom dostojanstvu i moralu.
Treći segment „Triptiha“ dolazi sa društvenim aspektom života koji je rediteljica Begović-Ćorić prepoznala u filozofskoj alegoriji „Život je san“ najvećeg dramatičara španskog baroka Pedra Calderóna de la Barce, što i nije pogrešno čitanje komada, kao što je to bio slučaj u prethodnim segmentima predstave, s obzirom da u njemu posebnu ulogu ima i narod koji svakako i utiče na samu radnju, a tu je i naravno fenomen dvorskih luda, koji svijet trenutno živi u vrijeme pandemije koronavirusa. Na koncu, iako je rediteljica u ovome segmentu pokušala izgraditi određeni rediteljski koncept, i to od forme kostimirane realistične predstave i savremenog vizuelno-tehnološkog postupka, sa elementima postapokaliptičkog, on biva poništen u jednom od posljednjih prizora, nakon što glumac Aleksandar Seksan koji igra poljskog kralja Bazilija, konačno sruši „četvrti zid“ i direktno se obrati publici. U tom glumačkom činu Seksan, predstavu koja još uvijek traje, prekine i nazove studentskom vježbom u kojoj je deset prethodnih dana proba uporno i bezuspješno tražio od reditelja da mu objasne šta tačno i zašto to igra. Također, on za izgled predstave okrivljuje i pandemiju koronavirusa i restrikcije koje je ona prouzrokovala, kao što je npr. navodna nemogućnost fizičkog kontakta na sceni, iako je publika u prethodnom segmentu „Triptiha“, svjedočila prisno i intenzivno odigranoj sceni pokušaja silovanja.
Međutim, iako ovaj krajnje šokantni istup koji prethodno nije najavljen u dovoljnoj mjeri, ne spašava samu predstavu, on spašava glumački poziv i svjesnost glumaca u ovoj predstavi da to što igraju nije na potrebnom produkcijskom, kreativnom, estetskom, pa čak ni etičkom nivou. Ovim Seksanovim govorom, a kasnije i monologom glumca Maka Čengića kao Sigizmunda u kojem on ističe da mu je san bio učitelj, ali i da je predstava u kojoj igra „užas“, svjesno ili nesvjesno se razotkriva proces nastanka ovoga besmislenog teatarskog projekta. Naime, stiče se dojam da je prvobitna namjera autorskog tima, zaista bila da se kreira svojevrsni „triptih“ o slici pandemije, ali da je tokom procesa uočeno da on ne vodi u obećavajućem smjeru te da se usput odlučilo da je bolje da predstava bude upravo to: proces proba sa glumačkim improvizacijama, slobodnom adaptacijom tekstova, apsolutnom rediteljskom slobodom.
Na kraju, predstava i glumci su ispraćeni aplauzom, predugim za sve viđeno na sceni, ali zasluženim zbog jedne bjesomučne glumačke borbe, njihove želje za radom, za kreacijom, za postojanjem na sceni, čak i ako ono ne vodi nigdje. U ovoj predstavi, pored dramaturginje Džejne Hodžić koja je učinila sve kako bi uvezala ovaj nesklopljivi „triptih“, glumci (svi bez izuzetka) su ti kojima se nema šta zamjeriti i koji su još jednom prezentovali, ne samo talenat, već i moć glumačke igre, kao najsjajnije i vječno tinjajuće teatarske iskre. Jer, nakon ove predstave postaje jasno da se u domaćem teatarskom svijetu jedino glumac (kakav je Aleksandar Seksan) ne može nagovoriti da učestvuje u nečemu što ne osjeća tijelom i dušom, da će se glumačko u njemu pobuniti protiv produkcijske oskudnosti, rediteljske neinspirativnosti, pa i društveno-političke situacije, ali da nikada neće moći otići i napustiti scenu, jer bi to za njega značilo i konačnu smrt.
- Mirza Skenderagić je rođen u Sarajevu 1986. godine. Diplomirao je žurnalistiku na Fakultetu političkih nauka u Sarajevu 2009. godine, a 2018. dramaturgiju na Akademiji scenskih umjetnosti, također u Sarajevu. Dobitnik je stipendije Fondacije Karim Zaimović za 2014. godinu. Njegov dokumentarni film “Ja mogu da govorim” osvojio je Zlatnu jabuku na 13. bosanskohercegovačkom filmskom festivalu u New Yorku, te priznanje na Pravo Ljudski Film Festivalu 2016. godine. Za dramu “Probudi me kad završi“ 2016. godine osvojio je Heartefactovu nagradu za najbolji regionalni savremeni angažovani dramski tekst. Objavio je veliki broj autorskih tekstova, studija, eseja, filmskih, književnih i teatarskih kritika, recenzija, intervjua i kratkih priča. Trenutno je član redakcije Dramskog i dokumentarnog programa Radija BiH.
