Srednjovjekovni moralitet u paklu modernog doba

„Dug je i težak put koji iz pakla vodi ka svjetlu“, prve su riječi serijskog ubice Johna Doea, upućune detektivima Millsu i Somersetu u filmu Sedam (1995) Davida Finchera, koji 15. septembra slavi svoju 25. godišnjicu od premijernog prikazivanja. Ipak, mračna atmosfera pakla – Fincherov pogled na svijet – ne samo da neće postati svjetlost, već će se o njoj govoriti kao o najvažnijoj stilskoj odrednici filmskog izražaja ovoga autora, koju će tokom karijere, između ostalog, ostvarivati upotrebom svjetla i kišom. Tako u ostvarenju Sedam, „svjetlo“, zapravo, ne predstavlja kraj tame, već njen vrhunac, njeno konačno otkrovljenje koje ima za cilj da razotkrije i definiše svijet u kojem živi čovjek današnjice, a koji se jedino može uporediti sa Danteovim „Paklom“.

Dakle, svoju rediteljsku karijeru, Fincher započinje kao 18–godišnjak u Industrial Light & Magic, firmi za specijalne efekte koju je osnovao George Lucas i u kojoj je su nastala VI Epizoda Ratova zvijezda: Povratak Jedija (1983). Nekoliko godina kasnije, on pažnju privlači videospotovima s kraja osamdesetih, kada ovaj najpopularniji i najuzbudljiviji američki medij dovodi do visoke razine sofisticiranosti. Imitiranje ekspresionističke tradicije u Madonninom spotu Vogue (1990), upotreba kjaro–skuro osvjetljenja u spotu Freedom (1990) Georgea Michaela kao i robotiziranje svijeta supermodela u spotovskom uratku Who is it (1993) Michaela Jacksona, nagovijestili su Finchera kao veoma sofisticiranog stilistu i snažnog vizuelnog pripovjedača. Montirani po sistemu da slika ne bude strogo sinhronizovana sa muzikom, njegovi su spotovi bili besprijekorno ritmični, često ikonoklastični, i predstavljali su sukus budućnosti američke pop–kulture. Svaki od ovih spotova je imao posvetu Blade Runneru (1982) Ridleya Scotta – pravilo kojeg će se Fincher također držati i u svojoj filmografiji – i već tada se moglo naslutiti značenje Fincherove mračne atmosfete. Više od decenije poslije, prema scenariju Davida Gilera, Larrya Fergusona i Waltera Hilla, David Ficher režira svoj prvi igrani film, završni dio trilogije o Alienu. Uprkos poprilično uvjerljivoj klaustrofobičnoj atmosferi, hrabrom usložnjavanju glavne junakinje koja postaje jednako otuđena u muškoj koloniji kao i sam lik tuđinca, obradi važnih tema gubitka, beznađa, iscrpljenosti i smrti, potkrepljenih religijskom pozadinom, Alien 3 (1992) će ostati ugušen pod teretom brojnih nekoherentnosti, prije svega, produkcijske prirode. Nakon što je sebi obećao da više nikada neće stati iza kamere, tri godine poslije, Fincher u originalnom scenariju Andrewa Kevina Walkera, naslova Sedam, prepoznaje milenijsku tjeskobu koju je Alien 3 tek nagovijestio, kao i sve potencijale za nadilaženje žanrovskih klišea trilera. Rezultat je jedan od ključnih američkih filmova devedesetih, u kojem Fincher, potaknut filmom Kad jaganjci utihnu (1991) Jonathana Demmea, nastavlja tradiciju autorskog usložnjavanja ukupnog žanra o serijskim ubicama.

Sedam ubistava, sedam smrtnih grijeha, sedam kišnih dana, i misterija broja sedam glavni su motivi Fincherovog drugog dugometražnog igranog filma – Sedam. Sinopsis filma predstavljen hronološki, donosi jednu gotovo trivijalnu priču koja ne nagovještava snagu svoje forme niti širinu svoje ideosfere. Dva detektiva očajnički jure serijskog ubicu koji svoja ubistva opravdava žrtvinim zanemarivanjima Sedam smrtnih grijeha, i to po principu Danteovog contra–passa, tj. zarobljavajući ih unutar vlastitog grijeha. Priča se razvija od jedne do druge žrtve dok ubica John Doe (Kevin Spacey) uz pomoć detektiva Davida Millsa (Brad Pitt) i Williama Somerseta (Morgan Freeman) „propovijeda“ jedan po jedan smrtni grijeh. Na kraju se preda svojevoljno i to tek kada završi svoju „propovijed“, jer sam naslov filma upućuje na to da se mora prezentovati svih sedam smrtnih grijeha, da se mora desiti sedam ubistava i da sve to mora trajati tačno sedam dana. U prologu filma, u kojem policija vrši uviđaj ubistva žene od strane supruga (ubistvo iz strasti), a koje je, zapravo, „samo“ slika svijeta u kojem se svakodnevno dešavaju stravična ubistva, saznaje se da detektiv Somerset uskoro odlazi u prijevremnu penziju, i da je to vjerovatno njegov posljednji zadatak. Odustajanje ljudi poput njega je mnogo veći problem za civilizaciju modernog doba od još jednog ubistva, i zbog toga fokus ovoga filma mora biti na eventualnoj promjeni njegove odluke. S druge strane, Mills je mladi, gnjevni detektiv koji želi sve sada i odmah. Slijedeći mrtvo slovo zakona, oni se ne pomjeraju iz jednog mjesta i do Doeovih vrata uspiju doći tek nelegalnim putem. Njihova istraga ima samo jedan smjer i samo jedan kraj koji je nemoguće promijeniti. Zbog toga, struktura filma nije ništa drugo do emulacija srednjovjekovnog moraliteta u kojem likovi po pravilu pokušavaju da djeluju u unaprijed određenom sižeu. Zar to ne podsjeća na čovjekove uzaludne borbe da promijeni vlastitu sudbinu? Zar struktura moraliteta nije život sam? Tako je film Sedam najbliži moralitetu „Everyman“ u kojem Svako dobiva svoj poziv da stane pred Boga i u kojem uzaludno pokušava da odgodi i ublaži svoj neminovan kraj. Detektiv Mills je Svako. Čovjek koji pokušava da djeluje u unaprijed određenoj sudbini. Nakon prologa slijedi uvodna špica koja gledatelja prebacuje na Doeovu tačku gledišta, u kojoj on započinje „režiju“ svoga životnog djela te sve što uslijedi desit će se isključivo njegovom voljom i postat će jasno da je on Bog sam.

Žanr trilera o serijskim ubicama, u ovome naslovu je, dakle, doživio svoj vrhunac, postavljajući kriterij složenosti koncepta koji današnji Hollywood više i ne nastoji nadmašiti. Filmski teoretičar Foster Hirsch kaže da jeSedam najbogatiji izražaj simboličkog prostora u historiji neo–noira. Fincherov gladak tretman tamnog svijeta dovodi do zaključka da on upija prolazne stilove i ukuse Hollywooda, a zatim ih izvrće. On povlači zastor, otkrivajući jedan mehanički proces u srži rediteljskog umijeća. Glavni elementi Fincherove atmosfere su kiša i mrak. Čak i onda kada mrak nije prirodan slijed koji dolazi na kraju dana, Fincherovi likovi se redovno kreću u prostorijama u kojima je rasvjeta prigušena, jednako kao što se cijelim putem detektivske potrage, sunce probija tek na trenutke i zatim ponovo ustupa svoje mjesto tmini. Na danje svjetlo, Fincher radnju izvlači tek kada odluči da pokaže ubicu te na taj način gledatelju osvjetljava prvo i najbrutalnije ubistvo (ostale žrtve su se ubijale same) te ga ostavlja za sunčani piknik u prirodi. Sve što gledatelj nije želio da vidi tokom filma, tražeći izgovor u mraku i kiši, na kraju prokaže sunčeva svjetlost i tada više neće biti mjesta sumnji u Božje djelo. Nadalje, Fincher filmsku ritmičnost gradi balansiranjem vizuelnog doživljaja. Naime, kada se god Mills i Somerset približe rješavanju svoga zadatka, koji je u međuvremenu postao zajednički, kamera naglo jurne i po pravilu umjesto dužih statičnih kadrova, glatkih prijelaza, slijede scene jurnjave brzih rezova, popraćene dijegetičkom muzikom koja stvara dodatnu napetost, iako je, zapravo, riječ o trenucima koji ne donose nikakvu narativnu promjenu kao što je npr. odlučna policijska akcija koja umjetno do ubice, detektive dovodi do polumrtve žrtve lijenosti, zavezane za svoj krevet tačno godinu dana. Iako, dakle, djeluje da ovakav postupak služi stvaranju dramatičnosti, njegov najvažniji zadatak jeste, zapravo, oživljavanje strukture moraliteta. Međutim, zašto je ovaj narativ morao da bude ispričan u ovoj formi? Odnos moraliteta i današnje slike svijeta, prije svega treba da sučelji prošlost i sadašnjost, vrijeme u kojem je ljubav bila centar čovjekovog postojanja, i vrijeme kada je od „previše ljubavi“ ostala krvava mrlja na zidu. Upravo iz tog odnosa je proizašao i pojam misterije koja je, istina, prisutna i u samom naslovu, jer misterija je sve što se događa u današnjem svijetu. Na samom putu potrage, i u njenim stranputicama, iza svakih zatvorenih, na licu bez i jedne opisujuće crte i izraza (Kevin Spacey). Čovjek tu ne može ništa poduzeti i sve što više pokušava da pronađe odgovore, koristeći silu i budeći u sebi grijeh gnjeva, poput detektiva Millsa, bit će sve udaljeni od njih i izgubljeniji u sebi.

Što su grijesi teži, to je krug niži i uži i nakon dvoje narednih griješnika i kažnjenika, John Doe se predaje. Njegovu predaju je uslovilo prepoznavanje Millsove srdžbe i plan je morao biti promijenjen, ali da bi Božje djelo bilo spremno za medije i objavu, potrebno je kazniti i samog Doea koji je, nakon „posjete“ Millsovom domu, shvatio da mu zavidi. U sekvenci vožnje ka pustinji, dok Doe „propovijeda“, i dok Mills iskazuje svoju srdžbu, Fincher u krupnom planu prikazuje lice Somerseta koji pomno sluša, svjedoči i šutnjom potvrđuje svaku „propovjednikovu“ riječ. Iako na suprotnim stranama i ograđeni čeličnom rešetkom, i „propovjednik“ i „svjedok“ se slažu da samo u ovakvom svijetu žrtva može biti griješnik.

U današnjem svijetu nema nevinog čovjeka. Svaki čovjek je griješan jer živi u svijetu Sodome i Gomore i preostaje mu samo da sačeka na kaznu od Gospoda Boga. Ipak, On je milostiv i spreman da oprosti, ako pronađe barem 10 pravednih ljudi. Spreman je da krene sa čovjekom kroz Čistilište, na „dug i težak put koji iz pakla vodi ka svjetlu“. Ali ih neće pronaći, osim Williama Somerseta, Lota modernog doba, Diogena koji usred bijela dana sa upaljenom svijećom traži čovjeka, i koji „svjedoči“. Film završava riječima Ernesta Hemingwaya koji je napisao: „Svijet je lijepo mjesto i za njega se vrijedi boriti“. „Slažem se sa drugim dijelom“, kaže Somerset, a Fincher zaključuje da čovjek ne smije odustati ni kada pomisli da ga je Bog napustio. Jer, on je uvijek tu, i kada se čini da je postao ravnodušan na njegovu bol. Tu je i kada ga kažnjava, „jer čudni su putevi Gospodnji“