Nedjeljna kritika Mirze Skenderagića
U Sarajevskom ratnom teatru premijerno je izvedena predstava “Sarajevo Feeling”, po tekstu Almira Bašovića, a u režiji Thomasa Steyaerta i u koprodukciji sa Scenom MESS koja je svojim kreativnim i produkcijskim doprinosom, sada već postala aktivni sudionik u kreiranju repertoara bosanskohercegovačkih pozorišta. Nakon nekoliko uspješno realizovanih teatarskih projekata između SARTR-a i Festivala MESS, od kojih posebno treba izdvojiti predstavu “Nije to to” Tomija Janežiča, na red je došlo i postavljanje savremenog domaćeg dramskog teksta – “Sarajevo Feeling” Almira Bašovića. Ipak, iako se radi o apsolutno pogođenom produkcijskom izboru, i to ne samo zbog odluke da se postavi domaći autorski tekst, već i zbog njegove generacijske aktuelnosti i slike već jednom raspadnutog svijeta, čije se krhotine, poput grmljavine u daljini, ponovno sklapaju u stvarnosti sadašnjeg trenutka, prvi je dojam da se Steyaertovo “prevođenje” jednog “čehovljevski” napisanog komada u svojevrsni koreografski performans, nije pokazalo kao najbolje rediteljsko rješenje, uprkos njegovoj zasebnoj autorskoj intrigantnosti.
“Sarajevo Feeling”, kao Bašovićev najintimniji komad, djelomično zasnovan na pismima koje je autor dobivao od prijatelja iz Sarajeva i kasarni dok je služio vojni rok u JNA, a uistinu vrlo zahtjevan za postavljanje, dramaturški je podijeljen na tri čina i donosi tri prostorno-vremenska bloka u kojima se zatiče grupa mladih Sarajlija (Alen, Maja, Pipa, Aida, Miki, Matea, Deni, Saška, Slaviša, Mršo, Melisa) i jedan Deda, tokom traumatičnog razdoblja od jula 1991. godine i rata u Sloveniji do aprila 1992. godine i početka ratnih sukoba u Sarajevu i BiH. Kroz tri mikro stanja (Alenov dernek 91– doček ’92. u Mikijevom stanu – aprilska rođendanska proslava u Adinoj vikendici) unutar jednog istog makro stanja (čekanje rata), naizgled se, kao i u dramama Antona Pavloviča Čehova, ne dešava ništa izvan svakodnevnog, ništa što je fizički opipljivo (osim možda jednog metka koji slučajno “doleti” na scenu), dok postepeno oluja napolju raste i približavajući se, mijenja raspoloženja Bašovićevih likova. Tako nepoznato prerasta u strah, a strah u pritajeno ludilo koje zatvara oči pred užasom koji dolazi i koje u mraku svoje nemoći priziva pjesmu kao san. “Love Will Tear Us Apart”. I zaista i hoće, jer sa granatama koje, “kao da stvarno padaju po Sarajevu”, Bašović jasno ukazuje da je to posljednja zajednička pjesma jedne generacije. Naravno, “Sarajevo Feeling” je i drama upozorenja, jer upravo lik Dede, sedamdesetogodišnjeg partizana na samrti, svojim “iskustvom” najavljuje prošlost koja se ponavlja, i sluti očaj koji se približava sa budućnošću i koji se hrani svakom novom generacijom bezbrižne mladosti.
Reditelj Thomas Steyaert, inače vrlo talentovan koreograf, nedavno nagrađen na festivalu XX Festivalu bh. drame u Zenici, za najbolji scenski pokret u predstavi “Sedam strahova”, zanemario je, prije svega, podnaslov Bašovićeve drame (komad sa slušanjem i pucanjem), u kojem, iz poigravanja sa balkanskom dramskom tradicijom “komada sa pjevanjem i pucanjem”, jasno proizilaze presudne uloge dijaloške i zvučne građe, iz kojih se rađa i nestaje planeta Sarajevo. U Steyaertovom rediteljskom konceptu, fokus je stavljen na vizuelno, tj. na pokret, uz pomoć kojeg su, zapravo, još više produbljena psihološka i duhovna stanja Bašovićevih likova i iako on u njima pronalazi dodatne razine tuge, nemoći, straha i očaja, ovakvim autorskim rješenjem je znatno oslabljena njihova snažna povezanost sa stvarnim trenutkom. Svakako, tu vezu je Steyaert nastojao zadržati sa dijaloškim scenama, ali je upravo u njihovom dramaturškom izdvajanju i ogoljavanju, izgubljen Bašovićev autorski cilj stvaranja jednog nepromjenjivog dramskog stanja u kojem se sudara i isprepliće mnoštvo pojedinačnih suprotnih stanja. Odnosno, razbijena je “čehovljeva” prividnost života. Iako su te scene odabrane sa zaista velikom dramaturškom preciznošću (dramaturgiju potpisuje Nejra Babić), one u ovakvoj rediteljskoj postavci djeluju izvještačeno i teško se sjedinjuju sa performativnim segmentima, i čini se da služe samo kao vezivno tkivo između koreografskih prizora. U njima se teško razaznaju karakteri, jer se olako prelazi preko dijaloških detalja i signala, skrivenih u razgovorima o jugoslavenskoj i svjetskoj pop kulturi, što nije niti presudno, jer se likovi na koncu svakako stapaju u istim koreografskim stanjima.
Nadalje, prepoznajući posebnu ulogu zvuka, najavljenu i metaforički, ali i doslovno u podnaslovu komada, reditelj je zaista uspio pronaći određenu začudnost u atmosferi, posežući pretežno za nepoznatim stilizovanim audio kreacijama, koje, uz pomoć svjetla, dodatno doprinose izmjenama kolektivnih unutrašnjih borbi i ispoljavanju skrivenih emocija. Ipak, ponovno, ovako apstraktna zvučna podloga, u mnogome udaljava predstavu od prostorne stvarnosti na kojoj naslovom počiva, ali i od vremenskog trenutka u kojem je tok te stvarnosti nasilno prekinut. Steyaert se tako u potpunosti odriče “pucnjeva” koji u komadu ispočetka dolaze izdaleka, da bi se krišom ušunjali na scenu bez konačnog odredišta i naposlijetku u potpunosti obuzeli jedan grad. Upravo, “pucnjevi” u tekstu metaforički ruše granicu između sadašnjosti i budućnosti, unutrašnjeg i vanjskog, mira i rata, sklada i haosa, života i smrti. S druge strane, kako u konačnici, Bašović pod “slušanjem” podrazumijeva i slušanje kultnih rock i punk grupa (Pixies, The Mission, The Cult, Bauhaus, Joy Division, Ramonesi…) što je tada još uvijek predstavljalo sistem vrijednosti jednog društva, Steyaert u svome konceptu uspijeva pronaći odgovarajući način da nadogradi “slušanje” muzike i da je sjedini sa pokretom, i to u stanjima plesnih delirija u kojima se glumci tjelesno prazne i oslobađaju za psihološka i duhovna sučeljenja. Predstavu otvara upravo jedna od tih “rock svirki” razuzdanog plesanja i skakanja, i to sa glumcima uvučenim u gledalište, čime se već na početku publiku poziva u agresivni dinamični prostor “fizičkog teatra”, u kojem će glumci, njih čak 11, uprkos povremenoj neuigranosti, biti spremni ispitivati svoju izdržljivost i gdje će se gotovo moći opipati prisustvo njihovog znoja i umora, ali i slobode i postojanosti.
Najveći dobitak ovoga teatarskog produkcijskog i kreativnog eksperimenta, jeste to što suptilno, ali odlučno nastavlja tamo gdje je Bašovićev tekst stao, te donosi prizore izgubljene budućnosti u kojoj se naga tijela skupljaju na gomili, zatim ustaju i liježu u improvizovane kovčege oblikovane od dijelova drvene skele, na kojoj su u prvom činu sjedili, pili alkohol, pušili džoint i razgovarali o Hegelu. U kojoj su starke i karirane košulje zamijenjene vojničkim.
“Kako mi škola sad izgleda smiješno mala… Znate šta, raja? Mogli bismo mi do grada večeras. Poželio sam Sarajevo. Priznajem, jebi ga. U duši mi nekako svijetlo otkako sam tu… E, jesam ovo pjesnički rekao. Smijte se, ali mene je bez zajebancije opalio neki… feeling. Neki… Sarajevo feeling” – kaže lik Alena u Bašovićevom komadu, nakon čega kao da odjekuje: “U grad, u grad!”. Upravo je ovaj neopisivi “feeling”… “Sarajevo feeling”, koji je do sljepila obuzeo Bašovićevu generaciju uoči proteklog rata, ostao izgubljen u Steyaertovoj postavci teksta, u kojoj dramsko mirovanje postaje pokret te u kojoj je stanje čekanja oluje zamijenjeno prodiranjem u njene vjetrove i ispreplitanjem sa njenim unutrašnjim užasima. I ono najvažnije, u kojoj ne postoji Sarajevo, onaj njegov posljednji mirnodopski cjeloviti osjećaj koji je pisac nastojao prizvati u sjećanje, a koji je zauvijek nestao u ruševinama ratnih razaranja i koji se pojavi s vremena na vrijeme u obliku slučajno pronađene požutjele ulaznice za rock koncert. Onaj za kojim nove generacije i dalje tragaju.
Foto: Dženat Dreković
