Nedjeljna kritika Mirze Skenderagića
U Sarajevskom ratnom teatru premijerno je izvedena predstava “Sarajevo Feeling”, po tekstu Almira Bašovića, a u režiji Thomasa Steyaerta i u koprodukciji sa Scenom MESS koja je svojim kreativnim i produkcijskim doprinosom, sada već postala aktivni sudionik u kreiranju repertoara bosanskohercegovačkih pozorišta. Nakon nekoliko uspješno realizovanih teatarskih projekata između SARTR-a i Festivala MESS, od kojih posebno treba izdvojiti predstavu “Nije to to” Tomija Janežiča, na red je došlo i postavljanje savremenog domaćeg dramskog teksta – “Sarajevo Feeling” Almira Bašovića. Ipak, iako se radi o apsolutno pogođenom produkcijskom izboru, i to ne samo zbog odluke da se postavi domaći autorski tekst, već i zbog njegove generacijske aktuelnosti i slike već jednom raspadnutog svijeta, čije se krhotine, poput grmljavine u daljini, ponovno sklapaju u stvarnosti sadašnjeg trenutka, prvi je dojam da se Steyaertovo “prevođenje” jednog “čehovljevski” napisanog komada u svojevrsni koreografski performans, nije pokazalo kao najbolje rediteljsko rješenje, uprkos njegovoj zasebnoj autorskoj intrigantnosti.
![](https://op.bhrt.ba/wp-content/uploads/2021/12/1-2-1024x685.jpg)
“Sarajevo Feeling”, kao Bašovićev najintimniji komad, djelomično zasnovan na pismima koje je autor dobivao od prijatelja iz Sarajeva i kasarni dok je služio vojni rok u JNA, a uistinu vrlo zahtjevan za postavljanje, dramaturški je podijeljen na tri čina i donosi tri prostorno-vremenska bloka u kojima se zatiče grupa mladih Sarajlija (Alen, Maja, Pipa, Aida, Miki, Matea, Deni, Saška, Slaviša, Mršo, Melisa) i jedan Deda, tokom traumatičnog razdoblja od jula 1991. godine i rata u Sloveniji do aprila 1992. godine i početka ratnih sukoba u Sarajevu i BiH. Kroz tri mikro stanja (Alenov dernek 91–
doček ’92. u Mikijevom stanu – aprilska rođendanska proslava u Adinoj vikendici) unutar jednog istog makro stanja (čekanje rata), naizgled se, kao i u dramama Antona Pavloviča Čehova, ne dešava ništa izvan svakodnevnog, ništa što je fizički opipljivo (osim možda jednog metka koji slučajno “doleti” na scenu), dok postepeno oluja napolju raste i približavajući se, mijenja raspoloženja Bašovićevih likova. Tako nepoznato prerasta u strah, a strah u pritajeno ludilo koje zatvara oči pred užasom koji dolazi i koje u mraku svoje nemoći priziva pjesmu kao san. “Love Will Tear Us Apart”. I zaista i hoće, jer sa granatama koje, “kao da stvarno padaju po Sarajevu”, Bašović jasno ukazuje da je to posljednja zajednička pjesma jedne generacije. Naravno, “Sarajevo Feeling” je i drama upozorenja, jer upravo lik Dede, sedamdesetogodišnjeg partizana na samrti, svojim “iskustvom” najavljuje prošlost koja se ponavlja, i sluti očaj koji se približava sa budućnošću i koji se hrani svakom novom generacijom bezbrižne mladosti.
![](https://op.bhrt.ba/wp-content/uploads/2021/12/2-2-1024x685.jpg)
Reditelj Thomas Steyaert, inače vrlo talentovan koreograf, nedavno nagrađen na festivalu XX Festivalu bh. drame u Zenici, za najbolji scenski pokret u predstavi “Sedam strahova”, zanemario je, prije svega, podnaslov Bašovićeve drame (komad sa slušanjem i pucanjem), u kojem, iz poigravanja sa balkanskom dramskom tradicijom “komada sa pjevanjem i pucanjem”, jasno proizilaze presudne uloge dijaloške i zvučne građe, iz kojih se rađa i nestaje planeta Sarajevo. U Steyaertovom rediteljskom konceptu, fokus je stavljen na vizuelno, tj. na pokret, uz pomoć kojeg su, zapravo, još više produbljena psihološka i duhovna stanja Bašovićevih likova i iako on u njima pronalazi dodatne razine tuge, nemoći, straha i očaja, ovakvim autorskim rješenjem je znatno oslabljena njihova snažna povezanost sa stvarnim trenutkom. Svakako, tu vezu je Steyaert nastojao zadržati sa dijaloškim scenama, ali je upravo u njihovom dramaturškom izdvajanju i ogoljavanju, izgubljen Bašovićev autorski cilj stvaranja jednog nepromjenjivog dramskog stanja u kojem se sudara i isprepliće mnoštvo pojedinačnih suprotnih stanja. Odnosno, razbijena je “čehovljeva” prividnost života. Iako su te scene odabrane sa zaista velikom dramaturškom preciznošću (dramaturgiju potpisuje Nejra Babić), one u ovakvoj rediteljskoj postavci djeluju izvještačeno i teško se sjedinjuju sa performativnim segmentima, i čini se da služe samo kao vezivno tkivo između koreografskih prizora. U njima se teško razaznaju karakteri, jer se olako prelazi preko dijaloških detalja i signala, skrivenih u razgovorima o jugoslavenskoj i svjetskoj pop kulturi, što nije niti presudno, jer se likovi na koncu svakako stapaju u istim koreografskim stanjima.
![](https://op.bhrt.ba/wp-content/uploads/2021/12/3-1-1024x683.jpg)
Nadalje, prepoznajući posebnu ulogu zvuka, najavljenu i metaforički, ali i doslovno u podnaslovu komada, reditelj je zaista uspio pronaći određenu začudnost u atmosferi, posežući pretežno za nepoznatim stilizovanim audio kreacijama, koje, uz pomoć svjetla, dodatno doprinose izmjenama kolektivnih unutrašnjih borbi i ispoljavanju skrivenih emocija. Ipak, ponovno, ovako apstraktna zvučna podloga, u mnogome udaljava predstavu od prostorne stvarnosti na kojoj naslovom počiva, ali i od vremenskog trenutka u kojem je tok te stvarnosti nasilno prekinut. Steyaert se tako u potpunosti odriče “pucnjeva” koji u komadu ispočetka dolaze izdaleka, da bi se krišom ušunjali na scenu bez konačnog odredišta i naposlijetku u potpunosti obuzeli jedan grad. Upravo, “pucnjevi” u tekstu metaforički ruše granicu između sadašnjosti i budućnosti, unutrašnjeg i vanjskog, mira i rata, sklada i haosa, života i smrti. S druge strane, kako u konačnici, Bašović pod “slušanjem” podrazumijeva i slušanje kultnih rock i punk grupa (Pixies, The Mission, The Cult, Bauhaus, Joy Division, Ramonesi…) što je tada još uvijek predstavljalo sistem vrijednosti jednog društva, Steyaert u svome konceptu uspijeva pronaći odgovarajući način da nadogradi “slušanje” muzike i da je sjedini sa pokretom, i to u stanjima plesnih delirija u kojima se glumci tjelesno prazne i oslobađaju za psihološka i duhovna sučeljenja. Predstavu otvara upravo jedna od tih “rock svirki” razuzdanog plesanja i skakanja, i to sa glumcima uvučenim u gledalište, čime se već na početku publiku poziva u agresivni dinamični prostor “fizičkog teatra”, u kojem će glumci, njih čak 11, uprkos povremenoj neuigranosti, biti spremni ispitivati svoju izdržljivost i gdje će se gotovo moći opipati prisustvo njihovog znoja i umora, ali i slobode i postojanosti.
![](https://op.bhrt.ba/wp-content/uploads/2021/12/4-2-1024x685.jpg)
Najveći dobitak ovoga teatarskog produkcijskog i kreativnog eksperimenta, jeste to što suptilno, ali odlučno nastavlja tamo gdje je Bašovićev tekst stao, te donosi prizore izgubljene budućnosti u kojoj se naga tijela skupljaju na gomili, zatim ustaju i liježu u improvizovane kovčege oblikovane od dijelova drvene skele, na kojoj su u prvom činu sjedili, pili alkohol, pušili džoint i razgovarali o Hegelu. U kojoj su starke i karirane košulje zamijenjene vojničkim.
![](https://op.bhrt.ba/wp-content/uploads/2021/12/5-2-1024x685.jpg)
“Kako mi škola sad izgleda smiješno mala… Znate šta, raja? Mogli bismo mi do grada večeras. Poželio sam Sarajevo. Priznajem, jebi ga. U duši mi nekako svijetlo otkako sam tu… E, jesam ovo pjesnički rekao. Smijte se, ali mene je bez zajebancije opalio neki… feeling. Neki… Sarajevo feeling” – kaže lik Alena u Bašovićevom komadu, nakon čega kao da odjekuje: “U grad, u grad!”. Upravo je ovaj neopisivi “feeling”… “Sarajevo feeling”, koji je do sljepila obuzeo Bašovićevu generaciju uoči proteklog rata, ostao izgubljen u Steyaertovoj postavci teksta, u kojoj dramsko mirovanje postaje pokret te u kojoj je stanje čekanja oluje zamijenjeno prodiranjem u njene vjetrove i ispreplitanjem sa njenim unutrašnjim užasima. I ono najvažnije, u kojoj ne postoji Sarajevo, onaj njegov posljednji mirnodopski cjeloviti osjećaj koji je pisac nastojao prizvati u sjećanje, a koji je zauvijek nestao u ruševinama ratnih razaranja i koji se pojavi s vremena na vrijeme u obliku slučajno pronađene požutjele ulaznice za rock koncert. Onaj za kojim nove generacije i dalje tragaju.
Foto: Dženat Dreković