Filmski jezik Zuke Džumhura (Povodom 100. godišnjice od rođenja)
“Samo se slike dugo pamte, a riječi već sutradan promijene svoj red”, napisao je Zuko Džumhur u priči “Osveta mrtvih sultana”, objavljenoj u svojoj prvoj zbirci Nekrolog jednoj čaršiji. U predgovoru pisanom za ovu knjigu putopisa, nobelovac Ivo Andrić obrazlaže: “Ova proza je zaista epigramatična i bleskovita kao karikatura ili skica iz slikarevog putničkog bloka (…) U šarenilu koje ponekad prelazi u baroknu bujnost, a ponekad u ekspresionističke sažetosti vezane mrtvim uzlom, pisac stvara svoj najbolji mogući način kazivanja koji je ipak, pre i više svega – slikovit. Njegova slika je često tako uspela da zastajemo zadivljeni ne samo pred njenom lepotom nego i pred njenom tačnošću.” Džumhurove, a zatim i Andrićeve riječi, jasno potvrđuju, prije svega, autorovu sklonost prema slici i likovnoj umjetnosti, a zatim i objektivno viđenje i tumačenje njegovog pripovjedačkog stila koji nije ništa drugo nego li stvaranje svojevrsnih vizuelnih prizora. Međutim, ono što je Andrić prepoznao i naslutio, a Džumhur lično i potvrdio nešto kasnije, kao koautor televizijskih putopisa pod nazivom Hodoljublja, jeste, zapravo, da je jezik zbirke Nekrolog jednoj čaršiji, najbliži onome filmskom i da posjeduje moć pripovjedačke tečnosti i vizelne živosti, kakva zasigurno nedostaje slikarstvu. Istovremeno, ti kadrovi stvoreni riječima, ne bi zadržali jednak smisao ako bi se doslovno „preveli“ na filmsku traku, već je njihova snaga upravo u režiranju riječima.
Pisac i likovnjak, uporedo
Prisjećajući se svoga djetinjstva provedenog u Beogradu, u intervju sa Savom Vučićem, ovaj rođeni Konjičanin govori o svojim prvim uzorima: „Iako je u našu kuću, beogradsku, dolazio i Ivo Andrić, kojeg sam upoznao kada mi je bilo četiri, pet godina, i Tugomir Alaupović, i Mustafa Golubić, i doktor Vasilj Popović, i Pero Slijepčević, i Osman Nuri Hadžić… Tada su recimo najviše na mene utjecali glumac Harry Piel koji je igrao u kaubojskim filmovima na njemačkom jeziku, John Gilbert, Ljubav Grete Garbo, Marlen Ditrih…“ Džumhurovo sjećanje, naravno, ne dokazuje da je on trebao da postane filmski režiser, već nagovještava njegovu stvaralačku prirodu koju neće uspjeti ukrotiti niti jedna umjetnost pojedinačno, već će se hraniti od svake po potrebi. Uskoro će u mladosti pronaći svojevrsni kreativni balans, koji će nastati tek uporedim otkivanjem književnosti i likovnosti te naposljetku i pronalaskom snažnog pripovjedačkog stila koji će u svome izražaju sjediniti ove dvije umjetnosti. „Ja sam u sedmom razredu Gimnazije dobio Svetosavsku nagradu za jedan moj tekst o Konjicu. Bio sam pohvaljen, bogzna kako (…) I već tada sam pokazivao neki interes za pisanje. Bila je i takozvana literarna sekcija i ja sam radio u toj sekciji… Počeo sam tad da se bavim i slikarstvom i kao đak sarajevske Gimnazije, sa Radenskom Miševićem i jednim prijateljem Tolentinom, imali smo našu izložbu (…) Počeo sam već, na kraju Gimnazije, da se bavim, eto, i jednim i drugim, uporedo“, otkriva Džumhur u nastavku intervjua.
Uprkos, dakle, pokušaju doslovnog sjedinjenja pisanja i crtanja tokom odrastanja, njihovo konačno srastanje, Džumhur će postići u svome najreprezentativnijem djelu, gdje kao svojevrsnu dopunu prozi ovaj autor koristi crteže likova i predjela koje opisuje u tekstu, dok se na primjeru istoga djela može prepoznati i nešto mnogo važnije, a to su riječi koje posjeduju moć filmskog jezika. Iako se radi o krajnje specifičnoj i nesvakidašnjoj ideji o zajedničkom štampanju proze sa crtežima, oni u ovome slučaju nisu bili niti potrebni, jer, Džumhurove riječi i rečenice samostalno grade prizore koji više nisu statični, već teku i prikazuju, posjeduju mizanscen i dubinu, određuju ih planovi i ritam, dopunjuju scenografija i kostimografija, spaja montaža. Ti prozni prizori nisu ništa drugo nego li filmski kadrovi, kreirani olovkom umjesto kamere i jezikom koji je, naravno književnički, ali koji posjeduje sve zakonitosti onoga u kojem nastaje film.
Filmski kadrovi u rečenicama
„Uramljena u malo okno brodarskog prozora odmiče sporo, kao na starinskom filmu, dugačka siva panorama starog Stambola.“, piše Džumhur u priči „Nekrolog jednoj čaršiji“. Na ovome primjeru, s jedne strane je apsolutno prepoznatljiva Džumhurova filmska vizuelnost, a s druge i njena originalnost koja književnički jezik oblikuje uz pomoć elemenata filmske poetike. Dakle, već i bez samog „prebacivanja“ u filmsku traku, Džumhurovo pripovijedanje koristi ritam za opis (sporo) radnje (odmiče), fokusira se na presudne detalje (malo okno), ukazuje na boju (siva panorama), usmjerava čitateljev pogled, odnosno kameru (kroz okno brodarskog prozora) te na koncu, stvarajući svojevrsnu fotografiju (uramljena panorama starog Stambola) pronalazi poetsko u jednom stvarnom, vjerovatno proživljenom životnom trenutku. Također, kako je ovaj Džumhurov prozni prizor moguće poistovjetiti sa filmskim kadrom, on kao takav donosi poseban osjećaj trenutka i riječima gradeći sliku, stvara jedan isječak života ispunjen nostalgijom i omeđen prokletom prolaznošću.
Svoju autorsku sklonost ka filmu, Zuko Džumhur će, dakle, svjesno ili nesvjesno, često prezentovati u pričama zbirke Nekrolog jednoj čaršiji, što se može definisati i kao svojevrsna posveta ovome načinu pripovijedanja. „Sokacima se sada odvija dosadni nijemi film u sto hiljada činova pun teferiča, aščinica i pospanih statista koji čekaju hepiend.“, piše Džumhur u priči „Kasaba na granici“. Jasno je da ovdje Džumhur koristi formu filma, odnosno spektakularnost njegovog nastanka, kao metaforu uz pomoć koje dočarava jedan isječak života „kasabe na granici“. Već u nastavku priče, on se vraća pripovijedanju koje nema mnogo zajedničkog filmskome spektaklu sa mnoštvom statista, već znatno suptilnijem artističkom filmskome jeziku, kakav danas recimo gaje turska ili iranska kinematografija.
Montaža rečenica i dubina njihovih kadrova
Da zbirka Nekrolog jednoj čaršiji, zapravo jeste filmski esej „snimljen“ riječima te da posjeduje sve osobnosti njemu svojstvenog jezika, najreferentnije pokazuje priča „April na Sirkedžiju“: „April bane u tijesne sokake Sirkedžija kao pijani kicoš s koferima punim sunca. April uvijek dugo putuje do Sirkedžija na karoserijama automobila. April uskače u odžake ćevabdžinice, viri iz nabora iznošenih porhetskih haljina, igra na sakatim repovima pijetlova, ozeleni žalosne vrbe na tarabama, uspava sve žute mačore i osvijetli ljubičasti beze na usnama prodavačica. April osjeda na prašnjavim tavanicama po Sirkedžiju.“ Ako je definicija filmske montaže da je to „stvaralački postupak izradbe filma vezivanjem kadrova u smislen slijed“, onda se ona jednako može primijeniti i na prethodno navedene rečenice koje u svome smislenom slijedu, mjesec april utjelovljuju u gotovo tjelesnom obliku koji se kreće, skriva, živi. Ipak, ako se za primjer navede rečenica: „april bane u tijesne sokake Sirkedžija kao pijani kicoš s koferima punim sunca“, ona, uprkos svojoj izrazitoj slikovitosti, samostalno ne ostvaruje značenje koje je autor lično osjetio tokom imaginarnog ili stvarnog boravka u tom mjestu tokom aprila. Naime, tek vezivanjem ove rečenice sa ostalima u nastavku, stvara se utisak neponovljivog trenutka, ili više njih, koji su se sjedinili u jednom stanju spokoja, melanholije i životnosti. Naravno, montiranje ovih rečenica u čitateljevoj glavi, što je sasvim prirodan postupak, s obzirom na to da su napisane jedne iza druge, ne dočarava uzročno-posljedičnu vezu radnje kao što to radi klasična narativna montaža, već prije „povezuje montažno diskontinuirane kadrove po njihovoj likovno-emotivnoj vrijednosti, pretežito u sklopu poetskih izlaganja“, kao što to čini tzv. asocijativna montaža.
Nadalje, kao i svaki vizuelno bogat filmski jezik, tako i proza Zuke Džumhura u svojim kadrovima posjeduje perspektivu, ugao opisivanja, oštrinu, planove i dubinu. Tako npr. priču „Nekrolog jednoj čaršiji“, Džumhur započinje panoramom, iz vlastite perspektive te sa objektivom manje žižne daljine, koji se koristi za snimanje kadrova dalekog totala: „Ovdje, sa brijega, vidi se cijeli Zlatni Rog. Desno je Fanar.“ Sa ovakvom pripovjedačkom perspektivom, autor kao glavnog lika izdvaja jedan prostor, što je primjetno već u naslovu priče i same zbirke, a zatim ga definiše svojim subjektivnim pogledom i odnosom prema njemu. Da opisuje sa imaginarnom kamerom u ruci, svjestan je i sam Džumhur: „Brod okreće desno, panorama se prekida. Pored prozora teče zelena voda. Sve do Ejuba.“ Ono što je također, karakteristično za stil ove zbirke, jeste dubina njegovih „kadrova“, odnosno postojanje tzv. dubinskog plana u kojem se „razlikuju prednji plan i pozadina“, što je posebno primjetno u autorovim crtežima, ali i stilu pisanja i to u priči „Kamen crnog sjaja“: „Lijevo i desno bili su pokriveni sukovi puni trgovaca, švajcarskih satova, njemačke mašinerije, francuske kozmetike i pakistanskih probisvijeta i isposnika. U dubini grada, na izmaku svih mekelijskih sokaka, bio je crni kamen Avramov.“
Narativ kao život
Iako se u Džumhurovim putopisima često spominju imena velikih historijskih ličnosti, Herceg Stjepan, Napoleon III, Fan Noli, praotac Adam i pramajka Eva, njegovi glavni protagonisti nisu junaci, već slučajni prolaznici, „neki Nubijac koji je na podijumu gutao vatru i na kraju pojeo sablju dimiskiju, „neki Čeh obučen kao Meksikanac“, bogati trgovac koji bi mogao biti majka djevojci sa kojom se zabavlja, dvije beduinske žene, jedna neodjevena žena, stari kaluđer u Jeruzalemu, njegov prijatelj koji se zvao Abdel Rahim Hadi ibn Mohamed Ali… „ili nekako slično“. Džumhurovi protagonisti su, dakle, ono što je najbliže naturščicima, neprofesionalnim glumcima kojima on sada, poput autora turskog ili iranskog filma, dodjeljuje naslovne uloge.
Na početku knjige O pesničkoj umetnosti govoreći o „umjetničkom stvaralaštvu“, Aristotel kaže da sve umjetnosti u cjelini prikazuju podražavajući. Jedna od tih umjetnosti je i tragedija, koja prema Aristotelu, mora imati šest dijelova, od kojih je „sklop događaja“ najvažniji jer tragedija je podražavanje života. „Ali, takva logika je nelogična”, napisao je režiser i filmski teoretičar Jean Epstein 1921. godine kao 24-godišnji mladić u tekstu „Bonjour, cinéma“. Koristeći Epsteinove riječi o umjetnosti, Jacques Rancière u svojoj knjizi Filmska fabula, kaže: „Tvrdeći da ga podražava, ona, zapravo, protivreči životu. U životu nema priča. U njemu nema radnji usmerenih ka unapred određenom kraju već samo situacija otvorenih u svim pravcima. Život ne poznaje razvoj dramskih radnji već samo dugo i kontinuirano kretanje sačinjeno od beskonačnog mnoštva mikrokretanja.“ Kao što u stvarnosti posmatra okolinu, pogled najprije dugo kruži prostorom dok ne pronađe nešto na čemu se vrijedi zaustaviti, tako i Džumhur u svojim putopisima traži objekat ili situaciju koji imaju trenutnu vrijednost da ostalo učine manje značajnim. Međutim, nakon što se otkrije nešto vrijedno pažnje, ono se i dalje skriva od oka i uha i tek kada zapravo završi znat će se da je postojalo. Kod pripovjedača Zuke Džumhura, životnost se krije u jezi rebara dotrajalih kostura starih čardaka, tamnom viru Neretve, memljivim odajama napuštene medrese, ezanu krezubih mujezina, u sjećanju na starog adžu i njegov mali dućan, u osmijesima i suzama za palubama koje odlaze… Može se razviti iz jedne riječi i potpuno preplaviti prizor za čitatelja. Može ostati skrivena i zahtijevati potragu. Iz ovih „slika“ kako ih Andrić naziva, može se zaključiti da je Džumhurov narativ drugačiji, slobodniji, da nema svoja ustaljena pravila i da može odvesti priču u bilo kom smjeru. Može da stoji i uspori vrijeme. Može da jurne neočekivano brzo i čitatelja uhvati nespremnog. On razlaže život na njene najmanje segmente i čini ga razumljivim, bliskim. O nema improvizovane zaplete, rasplete, peripetije. Ima samo početak i kraj.
Kod Džumhura je narativ jednostavno tu, kao i sam život.
