Kritika Mirze Skenderagića: „Balada“
Svjetskom premijerom bosanskohercegovačkog filma „Balada“, rediteljice Aide Begić otvoren je Takmičarski program 28. izdanja Sarajevo Film Festivala, čime je na neki način simbolično obilježena dvadeseta godišnjica ovoga najvažnijeg segmenta sarajevske filmske smotre. Naravno, uprkos tome što premijerno prikazivanje na Sarajevo Film Festivalu jeste već samo po sebi uspjeh, uvijek ostaje pitanje, zašto film nije uspio proći u godišnju selekciju festivala „A“ klase, pogotovo jer je u ovome slučaju riječ o autorici koja je redovan gost Cannes Film Festivala. Međutim, svjetski filmski festivali poput „Cannesa“ godinama unazad ne donose nužno godišnje presjeke najboljih snimljenih filmova, već je čini se postalo važnije koja rediteljska imena potpisuju te filmove, tako da po pravilu ne ostaje previše prostora za mala filmska ostvarenja iz još manjih kinematografija, uprkos njihovim jasnim i odlučnim kreativnim iskoracima.
Nakon snimanja dokudrame „Ne ostavljaj me“ iz 2017. godine, koja je premijeru imala na Antalya Film Festivalu, a za koju se može reći da je vjerovatno najiskreniji i najživotniji film ove autorice, Aida Begić se vratila svome životnom projektu, naslovu „Balada“, koji je svakako nagovještavao određenu promjenu, pa i određeni korak naprijed u njenoj karijeri, i kada je u pitanju odabir samog filmskog sadržaja, i kada se govori o autorskoj poetici. Prvobitno zamišljen kao distopijska romansa, a potom i drastično prilagođen centralnoj tematskoj referenci, onoj koja potiče na mitu iz tradicionalne narodne balade „Hasanaginice“, film „Balada“ je zadržao sve stilske elemente prepoznatljive za filmski izražaj Aide Begić, a istovremeno je donio i njihov razvoj u kreiranju drugačije autorske ideje te popriličan rediteljski iskorak u bosanskohercegovačkoj kinematografiji. Jer, ono što ovaj film prvobitno određuje jeste upravo sloboda u autorskom izražaju te apsolutno odricanje od konvencionalnog rediteljskog pristupa koji preovladava u bosanskohercegovačkom filmu, a u kojem forma robuje sadržaju te u kojem se teško upušta u radikalne tehničke i dramaturške istupe. „Balada“ dakle, svojom strukturom, koja istina, povremeno djeluje isforsirano i površno, hrabro priključuje bosanskohercegovačku kinematografiju istom onom glavnom toku evropske kinematografije, koji pokazuje da film kao umjetnost sve više postaje koncept i ideja, a sve manje vizuelna priča koja se oslanja na moć pripovijedanja, što u najvećoj mjeri propagira prethodno nevedeni Cannes Film Festival.
Dakle, većina filmskih izražajnih sredstava Aide Begić je ponovo tu. autoreferencijalnost, metatekstualnost, intermedijalnost, sjedinjenje dokumentarnog i igranog, nelinearna narativna struktura, zarobljavanje likova u stanje kolotečine, apsurd života i tragedija trpnje te začudni elementi kao pauze za sumornu stvarnost. Ipak, svi ovi elementi su u „Baladi“ u službi jednog sasvim drugačijeg autorskog koncepta, u kojem se stvarnost i film isprepliću do neprepoznatljivosti, uprkos jasnim znakovima koji ne dopuštaju njihovo konačno sjedinjenje, u kojem je sve film, ali u kojem je i sve život, u kojem je stvarnost filmična, a film stvaran, u kojem život stvara film, a film zaustavlja njegov prokleti, nepromjenjivi i neuhvatljivi tok.
Već od prvog kadra audicije za film, u kojem se predstavlja glavna junakinja, u krupnom planu i gledajući direktno u kameru, te odgovarajući na pitanja rediteljice iza kamere (glas Aide Begić?) jasno je da je riječ o postupku „filma u filmu“ ili još složenije, „filma o filmu“. Dakle, 30-godišnja Meri (igra je Marija Pikić), dolazi na audiciju za film u kojem već igra ili je već odigrala tu ulogu, s obzirom da se ne predstavlja kao Marija, već kao Meri, dok će je na kraju, u konačnoj sceni, njen filmski suprug Hasan (igra ga Milan Tocinovski) u posljednjem ljubavnom zagrljaju, osloviti imenom Marija, čime rediteljica, zapravo, do krajnosti stapa filmskog lika i glumicu, u jedan isti život, u jednu istu ženu. Njen život otjerane žene, nesigurne majke, frustrirane kćerke i ravnodušne sestre će samo naizgled nalikovati na filmski naturalizam, npr. braće Dardenne ili rumunskog novog vala, sa nemirnom kamerom i zatamnjenim prostorima te izraženim siromaštvom svih protagonista, koji se opet, svi do jednog, nalaze na sudbonosnim prekretnicama, dok će se istovremeno razlamati u filmskoj strukturi Francuskog novog talasa, nalikovati na improvizaciju sa otvorenim krajem, dijalozima ispunjenim cinizmom, ironijom i apsurdom, srušenim „četvrtim zidom“. Tu su svakako i nešto skriveniji motivi, kao što je i recimo frizura ravnih šiški koja je definisala francuski „chic“ izgled, a za koju se Meri odluči na prijedlog stare drugarice Adele (igra je Lana Stanišić) ili recimo neodoljiva sličnost mladog glumca Enesa Kozličića koji igra brata Kemu i jednog od najvažnijih glumaca Francuskog novog vala, Jean-Pierrea Léauda, pa, na koncu i gotovo identična upotreba crvenog svjetla za stvaranje svojevrsne pauze u radnji, kakvo je koristio Jean Luc-Godard u filmu „A woman is a woman“ iz 1961., u sceni u toaletu, a kakvo rediteljica Begić primjenjuje u sceni u restoranu, u kojoj Samir (igra ga Slaven Vidak) proždrljivo jede komad mesa, da bi potom napustio radnju svoje bijedne svakodnevnice, te pod crvenim reflektorom zapjevao čuvenu ljubavnu pjesmu „Evergreen“ grupe „Konvoj“. Na ovaj način rediteljica pokazuje da, zapravo, svaki čovjek unutar sebe nosi svoju patnju, svoj bijes, svoj čemer, koji se, osvijetljen filmskom kamerom, pretvara u poeziju i ljubav. Također, kada su u pitanju ostale reference u ovome metafilmskom kolažu, ne treba zaboraviti niti američki nezavisni film koji se još od sedamdesetih godina prošlog stoljeća odlučno bavio pitanjem slobode, uz snažniju povezanost sa njegovim ostvarenjima iz devedestih, ili konkretno sa naslovom „Thelma i Louise“ reditelja Ridleya Scotta, u kojem dvije glavne junakinje napuštaju svoje muževe i bježe u slobodu, pa makar ona značila i izvjesnu smrt.
Narativni skelet filma je, dakle, djelomično posložen po sižeu „Hasanaginice“, što je možda najvažnija scenaristička odlika filma, ali i njegova najveća mana, jer kako je jasno da je Hasan koji istjeruje Meri iz kuće, ne dopuštajući joj da sa sobom povede kćerku Milu, zapravo, savremena verzija Hasan-age, tako je njegov odnos sa Meri unaprijed ograničen, s obzirom da se Hasan-aga i Hasanaginica sretnu tek na samom kraju balade, što se u savremenom filmu o neostvarenoj ljubavi može posmatrati ili kao velika dramatuška rupa ili kao namjeran autorski odabir, s obzirom da rediteljica očigledno i nije željela graditi složenu priču o borbi za skrbništvo, kakva je recimo savršeno prikazana u Netflixovoj seriji „Maid“, već da je „baladu“ ironičnog prizvuka, nastojala zadržati unutar likova koji odvojeno „pate u tišini“. Cjelokupna dramaturška struktura zaista podsjeća na deluzijski filmski kolaž po uzoru na Olivera Stona, u kojem se nekoliko narativnih linija, pojedinačno zaduženih za svakog od likova, isprepliće sa flashbackovima, koji poput snova podsjećaju na sreću, ali i nagovještavaju nadolazeću tragediju. Svakako, ne treba niti zaboraviti „songove“, odnosno pojedinačne muzičke, glumačke i plesne audicijske izvedbe likova koji su već ostvarili uloge u filmu, pa se može govoriti o audiciji kao istovremno i procjepu i mostu za dva svijeta. Tu su i „obojeni“ studijski snimci Meri i Hasana koje rediteljica koristi u drugom dijelu filma kao dodatak svijetu audicije, a koji nalikuju filmskom „fotoshootingu“ za plakat filma.
Uprkos jasnoj uzemljenosti u sadašnjem trenutku koji određuje motiv korone, djelomično nedoslijedno i povremeno napadno sproveden, što je primjetno kroz lik Zafire (igra je Jasna Žalica) koja uporno poziva na nošenje maski, a pritom ih ni sama ne nosi redovno, u filmu preovladava uporan osjećaj filmske začudnosti, onako kako su kod Stona u misteriju upakovani trauma i historija. Takvo stanje rediteljica postiže, prije svega, romantiziranjem slike, u kojoj se zahvaljujući vještini direktora fotografije Erola Zubčevića, za prevlast bore odsjaj i tama, pa glavna junakinja konstantno hoda po rubu vidljivosti, a time i postojanosti. U jednom ovakvom filmskom mozaiku visoke složenosti, svi elementi igraju za konačnu ideju, i uprkos tome što možda nisu uvijek u savršenoj koherenciji, oni, djelujući odvojeno, pojedinačno doprinose funkcionisanju koncepta „Balade“. Tako asocijativna i paralelna montaža Redžinalda Šimeka i dizajn zvuka Igora Čame, u zajedničkom djelovanju izazivaju trenje između svjetova, na način da onaj centralni naratini tok, konstantno usložnjavaju i dijele, prodirući u njega slikom ili zvukom, prije svega jump cutovima i flashbackovima koji nalikuju na snoviđenja, a u kojima se izmjenjuju kadroviprošlosti (zagrljaja zaljubljenih Meri i Hasana) i budućnosti (uplašene Meri u vjenčanici), audicije za film i „fotoshootinga“, tako da se stiče dojam da su uloge već podijeljene, da se film već odigrao prije „stvarnosti“. Da je sve film, može se „pročitati“ i iz poruka koje ostavlja scenografija, pa tako porodični stan krojačice Zafire, zaista djeluje kao fundus kostima, sa okačenim haljinama i lutkama za izloge koje uvijek negdje vire sa strane u kompoziciji kadra.
Kako film nose ženski likovi, sasvim je očekivano da su glumice te koje film određuju glumački, i to u jednom intrigantnom trouglu izvedbi, koji čine Marija Pikić kao Meri, Jasna Žalica kao Zafira te Lana Stanišić kao Adela. One iz sudbina vlastitih likova te njihovih karaktera, uvjerljivo stvaraju tri verzije iste slike žene, izgubljene, uplašene i nesretne, koja više ne može nazad, a naprijed nema kuda. Krajnje prirodne u svojim ulogama, one grade likove koji su istvoremeno i stvarni i fikcionalni, koje žive u nekim drugim filmovima, a postoje u stvarnosti. Svaka od njih zapravo, traži svoju slobodu. Za Zafiru koja je oličenje mahalske žene koja o svemu zna sve, a čije su životne procjene svedene na priču „o heljdi koja liječi rak“, sloboda znači kontrolu nad tuđim životima, za Adelu, frizerku sa kriminalnim dosjeom, sloboda je konačni bijeg u nepoznato, dok je Meri ostala zarobljena između „otjerane“ Hasanaginice i sanjarke Nine iz Čehovljevog „Galeba“, a koja se samo nastoji osloboditi okova straha, i u snovima i na javi. S druge strane, slučajno ili namjerno, muški likovi u filmu, a time i glumačke izvedbe, počivaju na uobičajenim balkanskim stereotipima, koje zahvaljujući talentima Slavena Vidaka i Enesa Kozličića, dobijaju svoj smisao u humornim odmacima.
U potresnoj sceni u kojoj Meri dolazi do stare kuće sa promijenjenim bravama, te još jednom odlazi sama, u strahu i bez ljubavi, rediteljica njen odlazak niz ulicu zatvara tzv. pin-hole zoom-om koji je „proslavio“ Martin Scorsese i poput reditelja Francuskog novog talasa, iznenada okreće izgrađeni svijet naopačke te daje jasan znak publici da su u filmu i da će se morati racionalno uključiti u radnju. Ona vinjetom prekriva sirovi život i vraća ga na filmsku traku. Tamo je ipak ljepše i sigurnije, tamo nema straha ni patnje. Tamo su snovi realni, a sloboda je na dohvat ruke. Tamo se ne može umrijeti od tuge i tamo se „ne bojite života“.