Nedjeljna kritika Mirze Skenderagića: „Sedam strahova“
„Što više strahova imaš, to si više čovjek“, kaže jedan od demonske braće Pegaz u predstavi „Sedam strahova“ rediteljice Selme Spahić i Bosanskog narodnog pozorišta u Zenici, nastaloj prema istoimenom romanu Selvedina Avdića. „Znaš li ko su braća Pegaz?“ – pitanje je koje autor postavlja u romanu naratorskim glasom glavnog protagoniste Besima, a zatim do u detalje, slikovito i dokumentaristički istovremeno, iznosi priču o njima, „priču koju je čitav grad znao“. Svijet te priče izgrađen jezikom književnosti, na Velikoj sceni Bosanskog narodnog pozorišta oživljava iznova, u autorskom teatarskom obliku, bez objašnjenja i opisa, sa novim, proširenim značenjem i sasvim drugačijim osjećanjem koje stvara kod gledatelja. Svojevrsni teatarski univerzum koji nastaje iz nekoliko zasebnih svjetova uspostavljenih već u romanu, na dvije strane razdjeljuje upravo izdvojena replika, na tamu i svjetlo, na mrtve i žive, na moru i javu, fantaziju i stvarnost, na demonsko i ljudsko, na unutrašnje i vanjsko, na jednu stranu kojom hodi čovjek Besim sa čak sedam strahova i onu drugu koju posjeduje Aldin Pegaz koji se ne boji ničega. Predstava Selme Spahić oživljava onaj prostor „između dva“ (tibetanski izraz `bar-do`), u kojem književnost i teatar, fikcija i dokument, publika i scena, postaju jedno. I u tom postoru postaje jasno šta za bosanskohercegovački teatar znači postojanje živog, angažovanog, autorskog teatarskog jezika nove generacije.
Avdićev prvijenac „Sedam strahova“ kojeg je ugledni časopis Guardian proglasio jednim od najboljih paperback izdanja u Velikoj Britaniji 2014. godine, počinje kao psihoanalitička ispovijest glavnoga aktera, bivšeg novinara Besima, koji je, nakon što ga je supruga ostavila, devet mjeseci proveo zatvoren u krevetu mračnog i ustajalog stana. Jedan telefonski poziv ga podsvjesno pokrene i on se otrgne iz usta diva depresije “s pokvarenim zubima”, kako kaže za svoj stan. U gotovo svjesnom stanju, Besim dočekuje iznenadnu gošću, prijeratnu poznanicu Mirnu i kćerku zaboravljenog prijatelja Alekse Rankovića, koja se vratila iz Švedske kako bi saznala šta se desilo sa njenim ocem. Mirna ostavlja Besimu očev dnevnik koji je pronašla u biblioteci u Švedskoj i uskoro pisac otvara vrata fantazije kroz koja prolazi sve ono čemu nije mjesto na ovome svijetu, a što je omiljenog radijskog voditelja Aleksu, odvelo u smrt. Prolazi duh rudnika Perkmana za kojeg Aleksa vjeruje da ga je uspio vidjeti pri jednom snimanju u rudniku, demonska braća Pegaz koja stvaraju sumrak, prolaze jauci iz grada po opsadom, ulaze mrtvi koji nose istinu… Prepoznajući vlastiti život u Aleksinoj sudbini, Besim se prepušta njegovom svijetu i započinjući svojevrsnu detektivsku potragu. On zalazi u njegove najmračnije odaje, prodire u nevjesno koje autor stvara u okviru svojevrsne „bosanske knjige mrtvih“, u bulkakovljevskom ozračju sa Borgesovim imaginarnim bićima, a fragmentarnom strukturom sačinjenom od pojedinačnih priča, dnevničkih bilješki, novinarskih priloga te od ličnih sjećanja. Bez puta za povratak. Glavni Junak Besim, zapravo kreće na svoj put iskupljenja, poput Jacoba Singera, vijetnamskog veterana iz filma „Jakobove ljestve“ (1990), koji nakon povratka sa ratišta nije u stanju nastaviti normalan život. Nakon porodične tragedije njega napušta supruga, a seksualna veza koju započinje sa kolegicom, ne uspijeva odagnati njegove noćne more i halucinacije koje djeluju suviše uvjerljivo da bi bile samo plod mašte. Simbolistička poveznica između romana i filma jeste, zapravo, biblijska priča o Javovljevim ljestvama i njegovom snu u kojem se na mjestu susreta pakla i zemlje, nebeskog i zemaljskog, sna i jave, anđeli spuštaju i uspinju ljestvama. Dok u filmu glavni junak pokušava spasiti svoga sina, Avdićev junak Besim spašava prijatelja Aleksu, a i jedan i drugi, zapravo, tragaju za vlastitim iskupljenjem.
Kako Selma Spahić nije rediteljica koja svoju autorsku poetiku bazira na simbolizmu, barem ne na način na koji to radi književnost, te iako se gotovo u potpunosti odriče religijskog, ona Avdićeve skrivene simbolističke poruke svakako prepoznaje, ali ih oživljava, izvrće i isporučuje u teatarskim znakovima, pokretom, bojom, kostimom, zvukom, pjesmama… Dakle, Spahić predstavu dijeli na dva dijela, na dvije strane, i sadržajno i koncepcijski. Prvi dio, onaj u ustajalom stanu, koji gotovo da započinje u formi performansa, svakodnevnicom glavnog lika kojeg utjelovljuje Ermin Bravo, a nakon njegovog „buđenja“, ili simbolistički novog rođenja, s obzirom da njegova izolacija traje devet mjeseci, koliko npr. traje i trudnoća, rediteljica smješta u kamerni teatarski oblik, zajedno sa publikom na sceni, s kojom dodatno ograđuje aktere u ionako zbijenoj scenografskoj replici Besimove siromašne i zapuštene garsonjere. Ipak, i u ovakvoj kamernoj postavci, Spahić scenografski proširuje svijet svojih likova, tako što za njihove bijegove, dolaske i odlaske, za njihovu igru, ostavlja i kompletan prostor velike scene BNP-a, vjerovatno nikada iskorištenoj i ovolikom obimu. Naravno, ostavlja ga pretežno u mraku, što svakako ukazuje na prostor podvijesti koja upravlja likovima, a iz koje gotovo neprimijetno ulaze duhovi i prikaze, oživljavaju snovi i halucinacije izlaze na centralno svjetlo, u „usta diva sa pokvarenim zubima“. U ovakvom nacrtu scenografkinje Mirne Ler, publika predstavlja dio Besimove podvijesti i ne postoji zasebno izvan „četvrtog zida“, dakle, kao publika, s obzirom da skriva Besimove duhove, da im „pomaže“ da se provlače između redova improvizovanog gledališta, da je, dakle, poput samog Besima, i svjedok i saučesnik, istovremeno. Ovakva, krajnje hrabra postavka, sa sobom, ipak, donosi i povremene tehničke poteškoće, jer, dok s jedne strane, otvoreni mračni prostor scene u mnogome doprinosi, ne samo u stvaranju prostorne podvijesti glavnog lika okruženog svojim strahovima, već i u izgradnji jezovite atmosfere koja okružuje publiku, zbog njegove širine nije uvijek moguće najjasnije čuti glumce, što se donekle pokušalo nadomijestiti upotrebom mikrofona koji opet iskaču kao vanjsko, a ne unutrašnje rediteljsko rješenje. Ipak, ovaj tehnički nedostatak jeste gotovo zanemariv u odnosu na cjelokupni doprinos koju ovakva scenografija donosi. Osim, dakle, mogućnosti poigravanja sa fizičkom prostornošću, ovakva scenografska postavka dobija i dodatnu ulogu, onu za upotrebu svjetla i oslobađanje sijena koje zaista jesu najbliže utjelovljenju strahova. Svoj cjelokupni smisao scenografija predstave dobija sa drugim dijelom, nakon pauze poslije koje se se publika seli u gledalište, a mali stan nabijene depresije, postaje velika praznina prijeteće usamljenosti, sa razasutim namještajem koji dodatno udaljava ionako oduđene likove. Dok je prvi dio predstave namijenjen za uspostavljanje Besimovog svijeta, odnosno, za oslobađanje njegovog nesvjesnog čija vrata otvara Aleksin duh, ulazeći ne samo u Besimov stan, već i u njegov um, drugi dio je rezervisan za fizičku i metaforičku potragu za istinom o Aleksi, iz koje se s vremenom sve jasnije i odlučnije probija i istina o Besimu. U drugom segmentu, glumci ruše „četvrti zid“, i to upravo oni koje igraju braća Pegaz (Zlatan Školjić i Adis Mehanović). „Niko nije nedužan, niko… Majku vam svima jebem! I ko čuje i ko ne čuje!“, kaže lik Aldina Pegaza sjedeći na rubu proscenija i obraćajući se direktno publici, što jedan lični obračun iz romana, pretvara u angažovani teatarski čin obračuna sa cijelim društvom.
Svijet stvarnosti i svijet duhova, sadašnjosti i prošlosti, Besimov i Aleksin, rediteljica sjedinjuje naprasno, ali intezivno i dosljedno, i to u onome prostoru „između dva“, koji zovemo teatrom, u kojem se teatarskim jezikom stapaju stvarnost, snovi, halucinacije i misli. Jer, dok Besim npr. čita Aleksin dnevnik, u njegov stan iz mračnog nesvjesnog ulazi duh Alekse lično (Enes Salković) i postepeno preuzima naraciju, odnosno čitanje vlastitog dnevnika, dok će granica između mrtvih i živih uskoro apsolutno nestati u teatarskom jeziku, u kojem će kćerka Mirna (Selma Mehanović) i davno nestali otac Aleksa dovršiti svoju, u stvarnosti nedorečenu, posljednju svađu. Također, iako je i u romanu granica između ovozemaljskog i demonskog gotovo nevidljiva, ona u predstavi uopšte ne postoji, s obzirom da se rediteljica apsolutno odriče fantastičnog kao zasebnog svijeta u kojem mrtvi konji lete u nebo, već horor vraća u ljudskom obliku, stapajući ga sa svakodnevnim i pretvarajući ga u gotovo uobičajeno. To postiže upravo otvorenim scenskim prostorom za susrete živih i mrtvih, koje povezuje gotovo identično bljedilo lica i posivjela koža mrtvih tijela, zapuštenost i sveopšta nemoć, i sa duhovima koji ne dolaze u bijelim plaštevima, već u oblicima u kojima su umrli, od kojih se posebno izdvaja „žena sa krvavim očima“, mrtva logorašica „kojoj su sve pobili“.
Uprkos apsolutnom čitanju romana sa suptilnim reduciranjem i tek nužnom dramaturškom trijažom Emine Omerović, umjesto agresivnog štriha koji bi donio kraće trajanje od onoga tročasovnog, predstava „Sedam strahova“ je jednom cjelovitom sadržajno bogatom i stilski preciznom književnom djelu, prikrbila sasvim novi smisao, sa jasnijim društvenim angažmanom koji dolazi sa izdvajanjem tema poput kolektivne krivice i suočavanja sa prošlošću, npr., te koja je širim civilizacijskim kontekstom stvorila jedan živi umjetnički mehanizam u kojem se replike mijenjaju i sa svakim novim izvođenjem donose novo značanje. Za razliku od, u romanu dominantnog melanholičnog raspoloženja, predstava Selme Spahić izdvaja osjećaje bolne otuđenosti i jezovite usamljenosti, zatim, u svoj teatarski svijet poziva banalno i začudno Davida Lyncha, njegovu asocijativnu povezanost zvuka i slike (prizora), što dodatno nadograđuje apokaliptična muzička i zvučna podloga dvojca Basheskia&EQ, groteskne kostime, jarke boje sa snažnim ikonografskim značanjem, ali i Tarantinov način izlaganja narativa, sa mozaičnom strukturom i umetnutim pričama, te direktno sučeljavanje psihološkog i okultnog, svojstvenog Romanu Polanskom. Scena koja predstavlja poveznicu između dva dijela predstave, a koja potvrđuje širu civilizacijsku kontekstualizaciju svojstvenu Stanleyu Kubricku, te tarantinovsko umetanje priče objašnjenja, jeste postavka „priče o braći Pegaz“, koja je od jedne lokalne, domišljato raspisane priče, stvorila svojevrsni sceni isječak izveden sa distancom od publike, o postanku i uništenju svijeta, o Adamu i Evi, o savremenom braku u kojem nesretni muž pijanica svoje frustacije liječi brutalnim premlaćivanjem žene. Priču o Ademu i Bademi Pegaz (Siniša i Snežana Vidović) iz malog naselja pored fabrike čelika, rediteljica postavlja na kraju scenu, ispred samog zida, bez dijaloga, sa sedam utvara koje nalikuju na uniformisane pećinske ljude, a koje poput sedam strahova vjerno prate život između muškarca i žene, započet vjenčanjem i razuzdanom strašću, te rođenjem djeteta, a okončan nasiljem i ženinim brutalnim ubistvom muža, što jeste svojevrsna postmoderna intertekstualna promjena u odnosu na roman, s obzirom da u romanu Badema završi „ispod drvenog nišana na brdu iznad fabrike“, a u predstavi otpleše svoj pobjednički „flashdance“, pored neonskog natpisa „Badema“.
Većina glumačkih interpretacija uključuje posebnu posvećenost psihologizaciji likova, ali i dodatni fizički angažman kao npr. kod Snežane Vidović, te zahtijeva detaljan, gotovo filmski realizam i autentičnost, pogotovo u prvom dijelu predstave. Ovdje se prije svega misli na Ermina Bravu od čije glumačke autentičnosti i spontanosti u mnogome zavisi postojanost lika Besima na sceni, svjedoka vlastite psihoze u kojoj se za prevlast bore tuga i veselje, plač i smijeh, ljubav i mržnja, svi preuveličani i prožeti strahom, ali i istovremeno jedinog preostalog glasa istine u svijetu kolektivne laži. Savršen kontrast Besimovom svijetu stvarne histerije i konstantne zabrinutosti, donosi romantizovana interpretacija Enesa Salkovića, u čijoj se gospodskoj opuštenosti i jezivitoj bezbrižnosti, krije sva jeza nevidljivog svijeta mrtvih. S druge strane, interpretacija Selme Mehanović je povremeno neskladna onoj Ermina Brave, zbog čega njihov partnerski odnos dodatno gubi na svojoj prirodnosti, dok se one Predraga Jokanovića kao Ekrema i Muhameda Bahonjića kao Ahmeda, mogu okarakterisati kao možda suviše ukočene i donekle izvještačene.
Poredak sedam strahova koje je Aleksa zapisao u romanu, a koji potom postaju Besimovi strahovi, jer „strahovi su kao vampiri, dolaze kad ih previše spominješ“, glasi: strah od smrti, strah od bolesti, strah od siromaštva, strah od gmizavaca, strah od velike vode, strah od visine, strah da ne budem živ zakopan. Aleksa svome spisku strahova naposlijetku dodaje i strah od samoće, što predstavlja centralni strah Avdićevog romana, ali ne i otuđenog svijeta današnjice, koji je mnogo bliži demonskom, nego li ljudskom obliku te u kojem šutnja ne samo da umanjuje krivicu, nego u potpunosti odbacuje postojanje vlastitog zločina. Na svome putu iskupljenja, Besim se rješava svih strahova, osim onoga da ne bude živ sahranjen.
Čovjek današnjeg svijeta za početak mora napraviti spisak.