Nedjeljna kritika Mirze Skenderagića: „Call me God“
Kada se desio „11. septembar“ u New York-u, cijeli svijet je pomislio kako je daleka Amerika konačno dobila šta je zaslužila. Kada se desio masakr u školi Columbine, iako šokiran i pomalo zabrinut, svijet je ponovo pomislio da je to Amerika zaslužila jer se tobože može kupiti oružje na svakom koraku i jer djeca igraju igrice. Onda se to isto počelo dešavati u ostatku svijeta, još brutalnije i još učestalije. Slično je i sa filmovima Davida Lyncha. Ne postoji način prepoznavanja u sadržaju filmova ovoga američkog reditelja, ali će se svakom nezainteresovanom gledatelju, poput bumeranga vratiti šokantnost Lynchove forme i udariti ga u glavu kao da se upravo nalazi na „izgubljenoj cesti“. Američki terorizam i začudnost Davida Lyncha, dakle, dokument i fikcija, dva su kraja iste ceste na koju se uputila nova predstava Sarajevskog ratnog teatra, „Call me God“, realizovana u koprodukciji sa: Teatro Stabile Delle Arti Medioevali, Associazione La Dramaturgie i Associazione culturale Ideagora, zasnovana na svojevrsnom dramskom omnibusu četvorice dramskih pisaca: Gian Maria Cervo, Marius Von Mayenburg, Albert Ostermaier, Rafael Spregelburd, a u režiji Gianluce Iumienta. U centralnom pogledu u retrovizoru ove intrigantne teatarske vožnje uvijek će biti snajperski napadi u Washingtonu, u kojima je u periodu od tri sedmice, ubijeno jedanaest ljudi, ali će ona usput „pokupiti“ mnogo toga, i većina tih saputnika će biti odgovarajuća i originalna, a poneki će i zalutati.
Predstavu „Call me God“ otvara filmski „opening credits“ posuđen i „korigovan“ iz filma Lost Higway (1997) Davida Lyncha, a projektovan na platnu postavljenom u drugom planu scene. U ovoj novoj „uvodnoj špici“ besciljne vožnje na mračnoj cesti, a sa potpisanim glumcima i ekipom predstave, originalna pjesma „I’m Deranged” Davida Bowiea će biti zamijenjena pjesmom „The Pink Room“ Angela Badalamentija iz Lynchovog filma Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992), čime reditelj pojačava svoju očiglednu fasciniranost njegovim stvaralaštvom (a kako i ne bio fasciniran), ali i proširuje prostor njegovog stilskog utjecaja na teatarski svijet koji od samog početka nastoji uspostaviti. A i riječ je o kompoziciji znatno sporijeg tempa koji više odgovara za izlazak glumaca na scenu i ritualno-ironičnu teatarsku reprodukciju tableau-a pobjedničkog podizanja američke zastave na Iwo Jimi, čiji je Nacionalni spomenik postavljen baš preko rijeke Potomac iz Washingtona, DC, u čijoj će simbolističkoj blizini toliko godina poslije, snajperisti John Allen Mohammed i Lee Boyd Malvo, terorisati grad pune tri sedmice, i to sa samo jednom puškom. Naravno da reditelj na ovaj način, predstavu želi otvoriti u ironijskom ozračju, u kojem će nakon metafore jedne historijske pobjede, uslijediti ubiranje njenih društvenih „plodova“, od kojih će svaki imati korijen nasilja. Tako će četvero glumaca, Alban Ukaj, Maja Salkić, Amila Terzimehić, Jasenko Pašić, nositi veliku američku zastavu, dok će peti, Enes Kozličić, kao svojevrsni reditelj unutar režije sa live kamerom, air blowerom raspuhivati zastavu u svečani oblik vihorenja.
I još prije iznošenja zastave, scena će scenografski doslovno biti zatrpana „Amerikom“ te će nalikovati na mjesto nesreće u kojoj su učestvovali lažno travnato malograđansko američko dvorište sa kosilicom, Shell bezinska pumpa i supermarket sa kolicima punim konzervi hrane te usisivačem, mahom preuzeti iz prošlog stoljeća. Vizuelna neurednost scenografije koju potpisuje Armin Ćosić, ukazivati će na rasutost američkog društva, čije će raspadajuće šarenilo banalnosti upotpuniti kostimografska paleta Lejle Hodžić, sačinjena od vojnika i kauboja, FBI agentica i zatvorenika iz Guantanama, grotesknih voditelja i „life coaching“ spisateljica, muslimanki, crnaca i bijelaca, očevidaca i žrtava, ubica i osuđenika, tijela sa oskudnim životinjskim maskama kao mitskim bićima Amerike. Svi ovi simboli, a ujedno i stereotipi slike Amerike, njenog agresivnog kapitalizma, kulturološkog kiča te društvene bijede, u međuvremenu će se proširiti poput zaraze po cijelom svijetu, jednako kao gore spomenuti terorizam i nasilje, što kroz ideologiju konzumerizma, što kanalima popularne kulture. Tako će onaj isti svijet sa početka, koji će stvarnost Amerike tumačiti kao tuđu, htio ili ne htio, postati dio te stvarnosti, njen aktivni učesnik, kupujući američke proizvode, jedući američku hranu, gledajući filmove i slušajući muziku. Predstava će početi na mjestu zločina sa kredom označenim skicama, u koje će padati „ubijeni“ glumci sa svakim novim snajperskim pucnjem, preslikavši svoja tijela u oblike ubijenih i preuzevši doslovno ulogu žrtve. Uporedo, na platnu će se izmjenjivati video kolaž, što poetskih fotografija praznih mjesta ubistava od kojih se prvo desilo na parkingu lokalnog supermarketa, što snimaka medijskog izvještavanja/teroriziranja, a kao stilska poveznica će se provući i čuvena scena zapaljene kuće iz filma Lost Higway (1997) Davida Lyncha. U kojoj će se mjeri dokument nastojati reprodukovati u teatarski svijet, pokazuju i izrečeni podaci koje će glumci iznositi na sceni, preuzevši imena žrtava i svjedoka, a među kojima su i oni da je recimo jedna žrtva ubijena dok je kosila travu, jedna dok je točila gorivo, a jedna dok je usisavala svoj automobil na Shell bezinskoj pumpi. To je naravno, u konačnici najjasnije podvučeno u naslovu predstave, koji je od natpisa na tarot karti, koju su ubice ostavile pored jedne od žrtava, dakle, ovaj put od jednog dokaza, uzdignut u teatarsko-božanski simbol, a bez ikakve dramaturške uključenosti u radnju, što jeste najvažniji proces unutar rediteljskog koncepta, onaj o sjedinjenju dokumenta i slike, dokumenta i stereotipa, dokumenta i pop kulture, dokumenta i fikcije. A sve u cilju buđenja iz američke noćne more Coca-kolonijalizma, što i nije neko veliko idejno otkriće. Otud i David Lynch kao reditelj sna i kao vjerovatno najvažniji autorski rušitelj hollywoodskog klasičnog narativnog stila i neko ko je u potpunosti prebrisao granicu između fantazije i zbilje.
U kontekstu ove predstave se naravno najviše govori o postdramskom teatru, kao fenomenu koji, kako smatra Hans-Thies Lehmann u istoimenoj knjizi, „ne isključuje dramski tekst, već mu pristupa kao elementu, materijalu scenskoga oblikovanja, a ne njegovu vladaru”. Pored uobičajenih „post“ teatarskih odlika, kao što je, prije svega, teatar kao proces, a potom i višeznačnost, stilski i žanrovski pluralizam, dekonstrukcija, performativnost, u predstavi „Call me God“ je moguće prepoznati i motiv ceremonijalnosti kojim predstava i počinje, a koji se potom ponavlja kroz čin snajperskog smaknuća, jer smrt više nije dramska nego konceptualna. Nadalje, postdramska komunikacija sa gledateljem se ostvaruje direktno i dvoznačno, ne samo dijalogom, nego se publici dodjeljuje ista dvostruka uloga koju su i glumci na sebe preuzeli. Publika je u jednom trenutku na snajperskom nišanu, što izaziva jaku nelagodu, iako je snajper poprilično udaljen od gledališta, a već u drugom, može postati potencijalni ubica, s obzirom da će neko u gledalištu dobiti „pravu“ pušku na čuvanje, ali bi bio mnogo intenzivniji rezultat da taj „odabrani“ sretnik nije već unaprijed „dogovoreni“ glumac. Također, poprilično je teško i ironijski se ne osvrnuti na pojam postdramski, jer kako govoriti o predstavi „s one strane drame“, ako su njen tekst pisali četvorica pisaca, a uz to je moguće i jasno uočiti vrlo snažnu i ritmičnu dramaturšku strukturu Nejre Babić. Iako jedna ovakva predstava podrazumijeva posebnu kreativnost u tzv. tehničkom segmentu, onome koji se tiče zvuka i svjetla, dramaturgija, na koncu, ipak vodi glavnu riječ, tek na momente dopuštajući zapadanje u stanje ponavljanja istog, pogotovo jer se konstantno preklapaju i smjenjuju elementi filmskog, radijskog, muzičkog, plesnog, medijskog.
U drugom dijelu, a nakon „prolaska“ scenom nekih pedesetak glasova, u predstavi će se moći prepoznati prvi obris karaktera, i to masovnog ubice Johna Allena Mohammeda (igra ga Alban Ukaj), što se naravno može tumačiti kao pogrešno iz mnogo razloga, etičkih, prije svih, ali ne treba zaboraviti da je riječ o Americi, gdje se i značenje heroja mora uzeti s rezervom. Pa makar njegova oproštajna hip-hop pjesma zvučala tako uvjerljivo, emotivno i originalno, kao da je izvodi reperski Elijah Muhammad lično, ne treba zaboraviti da John Allen Mohammed nije ni bio musliman, što je samo dio jedne globalno nametnute percepcije. Uostalom, zar svaki serijski ubica u Americi nije postao heroj ili, barem još jedan vječni lik američke pop kulture.
„Call me God“ je predstava o laži, u konačnici, o lažnoj slici jednog svijeta, o njenom neminovnom raspadu, kojoj ne vjerujemo jedino onda kada nam se pokušava nasilno približiti, kada nas pita: „kakve veze ona ima s nama“, pa se u tom smislu stand-up epizoda o Mevlidu Jašareviću nameće kao apsolutni višak. To je trenutak kada autori pomisle da američka glupost mora postati bosanska da bi je gledatelj prepoznao kao svoju. Ali zaista ne mora. Kao ni užas. Pitajte Davida Lyncha.
Foto: Sarajevski Ratni Teatar