Nedjeljna kritika Mirze Skenderagića: „Major Bauk“
Novootvoreno kino „Valter“ Filmskog centra Sarajevo je svoju prvu sezonu prikazivanja domaćih kultnih filmova započelo na jedini mogući način, projekcijom prvog bosanskohercegovačkog dugometražnog igranog naslova Major Bauk iz 1951. godine. Riječ je o partizanskoj ratnoj drami Nikole Popovića, beogradskog filmskog i teatarskog reditelja i iznimno uspješnog glumca koji je režiju studirao u Berlinu kod Maxa Reinhardta i Ervina Piscatora, a koji će kao filmski autor ostati upamćen po samo četiri filma, od kojih su dva bila historijska „prva“. Naime, osim režiranja prvog bosanskohercegovačkog filma, Popovićevo ime je obilježilo početke razvoja filma i u Hrvatskoj, s obzirom da se njegova partizanska ratna ljubavna drama, Živjeće ovaj narod (1947) službeno smatra prvim igranim filmom hrvatske poslijeratne kinematografije. Oba naslova su nastala prema djelima i scenarijima književnika Branka Ćopića i dok Živjeće ovaj narod poput freske portretira jugoslavenski narodni ustanak s izraženim revolucionarnim patosom i intrigantnom ljubavnom podlogom, Major Bauk, u idejnom, stilskom, ali i tehničkom smislu pravi korak dalje te predstavlja nešto što se može nazvati „partizanskom tužnom bajkom“ o mitskim junacima i nepobjedivim legendama, uz poseban odnos sa filmskim remek-djelom Građanin Kane (Citizen Kane, 1941).
Počeci „partizanskog filma“
Partizanski film, dakle, označava filmski žanr nastao u kinematografiji socijalističke Jugoslavije, koji prikazuje ratne operacije partizana te koji predstavlja podvrstu tzv. „enobe filmova“, tj. filmova o Narodnooslobodilačkoj borbi, a koji uključuje Drugi svjetski rat, odnosno sjećanje na Narodnooslobodilačku borbu jugoslavenskih naroda, s ciljem romantiziranja iste te idealiziranja „bratstva i jedinstva“ ili, kako u studiji „Konstrukti slovenstva u slovenskim partizanskim filmovima“ kaže filmski teoretičar Peter Stanković, predočenja etničkog identiteta kao „buržoaskog ideološkog konstrukta“. Iako se dugo vremena smatralo da je prvi jugoslavenski partizanski film Slavica Vjekoslava Afrića iz 1947. godine, začetnikom partizanskog žanra smatra se, zapravo, ostvarenje U planinama Jugoslavije, koje su sovjetski filmski radnici snimili za jugoslavensku kinematografiju. Režiser filma bio je Abram Room, koji se u sovjetskoj kinematografiji proslavio s nijemim ostvarenjem Treća Meščanska, dok je za direktora fotografije izabran čuveni Eduard Tisse, koji je tokom cijele karijere sarađivao s jednim od najvažnijih filmskih autora svih vremena Sergejom Ejzenštejnom. U planinama Jugoslavije prikazuje Drugi svjetski rat u Jugoslaviji i partizanski ustanak protiv fašističkih okupatora na čijem je čelu bio partizanski vođa po imenu Slavko Babić, kojeg je igrao sovjetski glumac Nikolaj Mordvinov, dok je lik Josipa Broza Tita utjelovio Ivan Bersenjev. Iako gotovo neprimjetno dočekano u Jugoslaviji, najviše zbog činjenice da partizani u njemu govore ruski, U planinama Jugoslavije predstavlja produkcijski respektabilno i vizuelno fascinantno ostvarenje (prvi put srušen most na Neretvi) koje će uspostaviti narativni model sa dramatičnom fabulom, herojskim protagonistima, antagonizmom između pozitivca – partizana i negativca – okupatora ili izdajnika te stilski okvir svojstven žanru akcije i spektakla koji uključuje značajan broj statista, snažnu muzičku podlogu, brzo kadriranje, krupne planove lica itd. Skoro sva partizanska filmska ostvarenja po pravilu će slijediti ovakav stilski i fabularni obrazac u kojima su glavni likovi predstavljeni kao heroji, nepobjedivi junaci Narodnooslobodilačke borbe, moralni do srži i uvijek spremni poginuti za svoju zemlju, a iako i film Major Bauk usvaja okvir žanra koji će tek u nastavku svoga razvoja dobiti navedene odrednice definisane s naslovima Veljka Bulajića (Kozara, Bitka na Neretvi…) i Hajrudina Šibe Krvavca(Diverzanti, Most, Valter brani Sarajevo i Partizanska eskadrila), prepoznatljive recimo u američkom vesternu i američkoj ratnoj akciji, on će poslužiti i kao prostor kreativnog istraživanja filmskog jezika te traganja za originalnijim stilskim, dramaturškim i tehničkim rješenjima koja nisu nužno bila u skladu sa tadašnjim političkim i društvenim normama.
Partizanski „Građanin Kane“ i struktura sjećanja
Kao i prvi dugometražni film Orsona Wellesa, barokna misterija Građanin Kane, tako i Popovićev Major Bauk započinje sporim „podizanjem“ kamere, ali zatim, i sa mnogo sugestivnijom dramaturškom poveznicom, smrću glavnog junaka, što je tada za američki, a kasnije i za partizanski film, predstavljalo apsolutnu suprotnost ustaljenim filmskim konvencijama. Također, i jedna i druga smrt je predstavljena pod velom misterije, s obzirom da Građanin Kane počinje scenom u kojem bolničarka prekriva nepoznato tijelo bijelom plahtom, dok Majora Bauka otvara prizor „otkrivanja“ prekrivenog tijela koji uplašena starica, koju igra Milica-Carka Jovanović, treba da identifikuje. „Poznaješ li ga?“, upita staricu četnički major Vranić kojeg, pomalo ironično, igra upravo reditelj Popović, a umjesto odgovora, staricinu pažnju obuzme dječji glas iz off-akoji poziva svoju majku. Dakle, kao i Welles, tako i Popović poseže za neklasičnom narativnom strukturom, dijelom tzv. epizodičnom, a djelom retrospektivnom te film otvara njegovim krajem, a zatim se pretapanjem vraća u prošlost i trenutak u kojem dječak doziva svoju majku, zabrinutu staricu iz prethodne scene koja sada bezbrižno prostire veš i dočekuje svoga sina. I jedna i druga struktura bi se mogle nazvati strukturama sjećanja, jer u oba slučaja glavne protagoniste grade drugi likovi, prisjećajući se njihovih života iz pozicija sveznajućih pripovjedača. Dok stoji pored leša nepoznatog čovjeka, starica imena Marija se prisjeća djetinjstva svoga sina Miloša Bauka (Bogdan Kuzet), provedenog u teškom radu, sjeća se okupacije 1941. godine, prve Baukove pobjede nad njemačkim okupatorima i prvog sukoba s četničkim izdajicama te u konačnici svojim, ali i sjećanjima drugih, gradi njegov uspon od odlučnog dječaka do nepobjedivog i mitskog heroja, majora koji je „bauk“ za sve svoje neprijatelje.
Od djetinjstva do smrti
Baukova priča započinje s djetinjstvom, što je zaštitni znak cjelokupnog književnog stvaralaštva Branka Ćopića koji u dijelu „Jutra plavog sljeza“ zbirke priča „Bašta sljezove boje“ opisuje svoje djetinjstvo i ljude koji su ga obilježili. Tako sada reditelj Popović u filmu upoznaje sa Miloševom svakodnevnicom koju čini dječja krađa nezrelih komšijinih jabuka, ali i odnosi sa majkom te lokalnim učiteljem kojeg igra Vjekoslav Afrić. Naime, upravo će u jednoj od scena sa učiteljem, scenarist i reditelj odrediti Miloša kao lika kojemu su žandari ubili oca, kada on ispred geografske karte Jugoslavije upita učitelja „gdje je Sarajevo?“, što je svakako nagovještaj njegove buduće osvete. U ovoj narativnoj epizodi filma, lik Miloša će biti ustanovljen kao izrazito hrabar dječak koji se, za razliku od plašljivog drugara, ne boji suprostaviti ljutitom komšiji, ali i kao brižni sin koji, odlazeći na radnu akciju u pilanu, „teška srca“ ostavlja svoju majku samu. Ipak, centralni trenutak definisanja njegovog karaktera koji će odrediti razvoj njegovog života, dolazi sa zapletom u kojem se Miloš suprostavi rukovoditelju pilane i podigne sjekiru u zrak, a u kojem mu stariji kolega poput oca kaže: „Upamti dobro! Ne daj nikome na sebe, pa i da mu je kruna na glavi“. U narednom kadru Miloš i stariji drvosječa napuštaju kolibu u šumi, a reditelj kameru fokusira i približava prozoru kroz koji se nazire šuma, što je svakako inspirisano Wellesovom upotrebom širokougaonih objektiva kojima se postiže dubinska oštrina u funkciji dramatiziranja prizora, posebno primjetnom u sceni u kojoj se iz unutrašnjosti kuće, a kroz okvir prozora, jasno vidi dječak koji se u dvorištu igra na snijegu. Nadalje, navedene scene dodatno povezuju Wellesov i Popovićev film, s obzirom da se u njima reditelji na gotovo identičan način služe neuobičajenim montažnim prijelazima kako bi premostili velike vremenske elipse. Naime, dok se Welles u djetinjstvo glavnog junaka vraća posredstvom pisma preko čijih slova i brojeva se pretapa snijeg koji pada ispred kuće Kaneovih, Popović zadržava fokus kamere na prozoru i pogledu iz unutrašnjosti kolibe te također pretapanjem i mijenjanjem panorame koju prozor uokviruje, „preskače“ period od nekoliko godina i zadržava radnju u kolibi u kojoj, sada odrasli i naočiti Miloš koji neodoljivo podsjeća na mladog Josipa Broza Tita (Marijan Lovrić), svojim kolegama poručuje: „Ne dam ja nikome na sebe!“. Naposlijetku, kadrom probijanja svjetlosti kroz oblake, koji ekspresionistički te donekle i simbolistički ukazuje na „novi dan“, reditelj vraća na početni trenutak filma i lice Marije na čiji se odgovor čeka. „Ne!“, kaže Baukova majka i odlučno skrene pogled sa tijela mrtvog sina, čija legenda nikad neće umrijeti.
Major Prvi film
Ako se navedenim stilskim, ali i tehničkim filmskim odrednicama dodaju i recimo dodatna ekspresivnost glumačkog izraza, hrabre i neobične kompozicije kadrova sa sugestivnim kretnjama kamere, gotovo ekspresionistička fotografija, a zahvaljujući kojima će film najaviti dolazak modernizma, postaje jasno da je konačna poveznica između Wellesa i Popovića, zapravo, odlučno odricanje od klasičnog američkog, a kasnije i partizanskog prosedea tzv. „nevidljivog reditelja“ koji je samo trebao da što jasnije i spektakularnije vizuelno „ispripovijeda“ hronološki osmišljenu priču.
Međutim, same filmove u konačnici povezuju njihove historijske uloge u kinematografijama svojih zemalja i dok je Građanin Kane nemjerljivo utjecao na oblikovanje razvoja američkog filma, Major Bauk je postavio temelje jedne male kinematografije koja će naredne godine dočekati velikih sedamdeset godina od svog prvog dugometražnog igranog filma, „Majora Prvog filma“, i koja je poput Bauka proživjela teško djetinjstvo, neizvjesnu mladost, ratove, pa čak i smrt.