Nedjeljna kritika Mirze Skenderagića: “Čekaj me” – pobjednik 4. AJB DOC Film Festivala
Svečanom ceremonijom dodjele nagrada u Multimedijalnom centru Kovači te premijernim prikazivanjem filma „Slike iz života bh. filma“ Mustafe Mustafića, zatvoreno je 4. izdanje međunarodnog festivala dokumentarnog filma AJB DOC. Pod sloganom „Izazov/Challenge“, na Festivalu su prikazana 23 filma raspoređena u četiri selekcije (Takmičarski program, AJB Prikazuje, Last Minute Cinema i Smart Doc), različita tematski, stilski te kvalitativno, pa je publika tako imala priliku pogledati filmove nagrađene na Sundance Film Festivalu, ali i one poluprofesionalne snimljene mobitelom, siromašnih autorskih poetika, što je svakako proširilo pogled na svijet dokumentarnog filma i otvorilo prostor za sve ono što ovaj filmski rod jeste i sve ono što on može biti. Jer, upravo taj prostor produkcijske, tehničke i kreativne slobode, ali i neposrednosti sadržaja, izdvaja dokumentarizam od ostalih filmskih formi i približava publici njegove priče do krajnjeg poistovjećenja i sjedinjenja. Ipak, teme koje se mogu prepoznati kao zajedničke za filmove svih selekcija ovogodišnjeg AJB DOC-a jesu rat i život, ti vjerni ovosvjetski čovjekovi pratioci i njegove jedine konstante koje se uvijek vraćaju, nekada razdvojeni i osamljeni, a nekada isprepleteni do te mjere da je nemoguće uočiti gdje počinje život, a gdje završava rat. Rušeći granicu između stvarnog i filmskog svijeta, dokumentaristička filmska kamera se još jednom ponudila kao najvjerniji čovjekov saputnik i svjedok, života i rata, rađanja i umiranja, spasenja i propasti, spokoja i haosa, bebinog plača i razarajućeg zvuka granate.
Tročlani međunarodni žiri u sastavu: producent Jamal Dallali, rediteljica Una Gunjak i umjetnički direktor DokuFesta Veton Nurkollari je glavnu nagradu Takmičarskog programa, AJB DOC Main Award, iznenađujuće dodijelio hrvatskom filmu „Čekaj me“ autora Damira Markovine. Riječ je, dakle, o iznenađujućoj odluci samo iz razloga što je naslov „Čekaj me“ nastao kao ispitni rad na katedri dokumentarnog filma na ADU u Zagrebu i što je uprkos takvoj, „studentskoj“ produkciji, nagrađen u konkurenciji sa filmovima već poznatih autora, iza kojih stoje kuće poput ZDF-a i ARTE-a i koji obrađuju naizgled „važnije“ teme od jedne posjete baki, unuka sa filmskom kamerom. Dakle, osim što predstavlja, prije svega, produkcijsku raznolikost ovogodišnje selekcije Festivala AJB DOC, ovaj film ukazuje i na sve aktuelniji trend u savremenom dokumentarizmu, u kojem se autori odlučuju na filmsko propitivanje vlastitih života i osvjetljavanje njegovih dubokih i skrivenih odjeljaka, tj. u kojem se ne libe ostaviti kameru na stativu i „preći“ u kadar te sjediniti stvarnost i film, lično i autorsko.
Već od početnih kadrova, reditelj Markovina jasno ustanovljava svoj minimalistički autorski koncept, zapravo jedini smislen u ovakvoj, intimnoj porodičnoj drami, sa statičnom kamerom, sporim kadrovima, blagim rezovima, bez muzičke podloge i vještačkog usložnjavanja razvoja narativa. Film otvara dubinski kadar stana, sa kamerom postavljenom na početku hodnika, u koji potom, jedva se krećući, ulazi starica i odlazi u centralnu prostoriju iz koje dopire svjetlost, otvara stari kredenac, uzima neotpakovanu četkicu za zube i vraća se hodnikom do toaleta, dok škripi i „jauče“ ostarjelo drvo te kao da prati usporene korake centralnog lika. Posebno izdvajajući ulogu zvuka u filmu, autor radnju „vraća“ na suncem obasjanu ulicu čiji su se zvukovi mogli nagovijestiti i u početnom kadru, i to u Zagreb, sudeći prema tablicama parkiranog automobila u koji se gotovo bojažljivo ukrcava jedna porodica, majka Zinaida (73), otac Roko (74), sin Damir (48) i pas Tango. „Ajmo malo veselja, je.ote. Road trip. Idemo fino obiteljski u Beograd“, kaže vozač, automobila, a očigledno i ovoga filmskog porodičnog putovanja. „Kakvo veselje? Tresem se ko` šipka. Hoće li nas vratiti sa granice?“, odgovara Roko. „Zašto?“, upita ponovo Damir. „Tamo je fašizam, ovdje ustaštvo. Pa to je isto“, u razgovor se uključuje Zinaida. „Da, ali ovdje imamo ZG tablice“, Damir šaljivo završava razgovor, ne prikazujući zabrinutost koja dolazi sa zadnjeg sjedišta i zadržavajući kameru na krupnom planu svoga osmijeha. Iako reditelj još uvijek ne upoznaje sa imenima članova svoje porodice, on, možda suviše napadno, već ovdje uspostavlja metaforički okvir postjugoslavenske stvarnosti, definisane „granicama“, što fizičkim, što psihološkim, koje treba nevoljko preći.
U stanu ih dočekuje živahna i duhovita starica iz početnog kadra, baka Šefika (95) koja, dok njena kćerka govori o „ponovnom padu ispred pekare“, šaljivo psuje psiću Tangu. Porodica će se prvi put okupiti u cjelini tokom promjene sijalica na lusteru u dnevnom boravku i postepeno će se razotkrivati karakteri, zabrinute kćerke, povučenog supruga, brižnog sina, bezbrižne i duhovite bake. Reditelj će u život vlastite porodice, ulaziti stidljivo, sa kamerom skrivenom ispred ulaza, snimajući majku dok pere sudove, dok za Šefiku premazuje kiflu džemom od šljiva. Kamera će se uskoro sjediniti sa životom ove porodice, pretvorivši se u dio namještaja ili u zaboravljeni predmet, poput upaljenog televizora ili neraspakovanog kofera i pred njom će se graditi odnosi između majke i kćerke, između supružnika, između unuka i bake. I svaki će biti ispunjen nepovjerenjem, nerazumijevanjem, otuđenošću, ljutnjom, otežalim teretima, ali i nježnošću i ljubavlju, naposljetku. Upravo dvije najvažnije scene u filmu jesu autorovi razgovori, sa bakom i majkom, zasigurno najiskreniji u cijelom njegovom životu, i dok u prvom sa Šefikom razgovara o neminovnoj smrti, u drugom sa Zinaidom razgovara o životu i svim onim intimnim i prešućenim borbama koje sa njim dolaze. „Vjeruješ li da bi voljela danas nego sutra“, govori Šefika, „pravdajući“ svoje priželjkivanje smrti time što „nema društva“ i „proklinjući“ doktora Žarka što ju je spasio. I kako se to još jednom ispostavlja, život biva teži od smrti, i za razliku od Šefike koja o smrti priča krajnje ravnodušno i sa osmijehom na licu, Zinaida se u „svojoj“ sceni otvara do granice emotivnog sloma, i pred voljenim sinom, a istovremeno i pred nepoznatim filmskim autorom, skida životni teret sačinjen od fizičke premorenosti, ljutnje prema porodici, otuđenosti od majke i straha od posljednjeg susreta sa njom. „Onda svaki put kažem…kad se sa majkom poljubim… čekaj me, ja ću doći. Molim te, čekaj me…“, kaže Zinaida sa suzama u očima i na vrhuncu svoga emotivnog ogoljavanja, dovodi film do centralne tačke ideosfere, ustanovljene u naslovu „Čekaj me“, koja definiše onaj prostor između života i smrti u kojem se uvijek na nešto čeka, na radost, na ljubav, na razgovor, na posljednji susret.
Uprkos tzv. otvorenom narativu u kojem se stvarnost i film bore za prevlast, u koji npr. „upada“ iznenadni telefonski poziv o izgubljenom novčaniku i prekida Šefikin zaključak o „zagrobnom životu“, pojedinačni trenuci i događaji se razvijaju u gotovo uzročno-posljedičnoj vezi i na taj način „pravdaju“ jedan drugog. Tako scenu u kojoj Zinaida verbalno napada Roka nakon što mu je u autobusu ukraden novčanik, i govori mu da je „stari glupan“ i da je „lud“ jer sa sobom nosi sve dokumente u „stranoj“ državi, reditelj nadopunjuje jednim od narednih kadrova u kojem se Zinaida iskupljuje Roku i donosi mu šunku, što proširuje sliku o jednom višedecenijskom bračnom odnosu ispunjenom ljutnjama i frustracijama, ali i poštovanjem i razumijevanjem. Također, trenutak Zinaidinog izljeva ljutnje prema Roku, autor kasnije „pokriva“ u razgovoru sa majkom u kadru njenog „oslobađanja“, u kojem ona kaže da je „uvijek najgore stvari dočekaju“ i u kojem postaje jasno da uzrok njene frustracije nije niti Roko, niti Šefika, već krug života u kojem je zatočena slika izmorene žene. Presudan kreativni element filma jeste odluka o „apsolutnom autoru“, u kojem ne postoji tehnički posrednik između reditelja i njegovog života, u kojem je reditelj istovremeno i snimatelj priče o vlastitoj porodici. Ovakav prostor kreativne slobode, Markovina koristi na najbolji način, te ulozi reditelja i snimatelja, dodaje i onu sina i unuka, što je posebno primjetno u kadrovima kada tješi svoje roditelje, kada „napušta“ kameru kako bi se približio ocu koji je izgubio novčanik i kako bi zagrlio i poljubio uplakanu majku, čije je suze, s druge strane, izazvala upravo njegova kamera, tj. njegov film.
Nakon porodičnog odlaska na grob, vjerovatno Zinaidinom ocu i Damirovom djedu, film se vraća na početak životnog kruga porodice Markovina, na spakovane kofere i torbe, i trenutak još jedne porodične šutnje, prije polaska, prije novog čekanja, dok iz pozadine dopire zvuk veš mašine. U posljednjem kadru, pred izlaznim vratima haustora, kćerka grli majku i mašući prstom joj poručuje: „čekaj me, jesi čula?“. U tom trenutku Markovina prvi put pokazuje svoju autorsku, dakle, ne ličnu, već rediteljsku i snimateljsku prisutnost, i zumira prizor „rastanka“, da bi potom i sam ušao u kadar, zagrlio i poljubio baku, a zatim se vratio po kameru, dok Šefika čeka ispred vrata, u prostoru između stvarnog i fikcionalnog, između odlaska kćerke i završetka filma.
„Čekaj me“ je film o porodici, o njenom neminovnom osipanju, ali i o upornosti njenog opstanka, o fizičkoj udaljenosti i duhovnoj otuđenosti, o generacijskom (ne)razumijevanju, o majkama i kćerkama, o spokoju jednih i strahu drugih, o izdrživosti ljudskog tijela, o 442 kilometra razdaljine, o tri novčanika za tri države, o jednoj namazanoj kifli džemom od šljiva, možda posljednjoj, o dolascima i rastancima, o smrti i životu… o trenucima između čekanja.