Nedjeljna kritika Mirze Skenderagića: „Kreketanje“
Čovjekova potraga za Bogom, čini se, nikada nije bila intenzivnija i odlučnija nego li je to sada, u 21. stoljeću, i to ne u filozofskom ili religijskom smislu, već u psihološkom, u kojem izgubljeni čovjek traga za utočištem u okrutnom svijetu današnjice. Dok korača moralnim i duhovnim mrakom ovoga svijeta, čovjek uporno postavlja pitanje „ima li Boga?“, obraćajući se samom sebi, a zapravo, pozivajući Boga u čije postojanje ne sumnja, već, jer se plaši da ga je On napustio. Identično pitanje, teatar modernog doba postavlja sebi već godinama i također bezuspješno tumara mrakom svoga svijeta koji jeste ogledao iste one crnine stvarnosti. Kao što pitanje: „ima li Boga?“, sebi može postaviti jedino živi, misleći čovjek, s obzirom da će konačni odgovor na to pitanje dobiti tek nakon svoje tjelesne smrti, tako i teatar za svojim spasenjem mora tragati prije posljednjeg spuštanja zavjese. Potragom teatra za vlastitom istinom, kroz, koju, jasno i čovjek traga za svojim smislom postojanja, jer nema teatra bez čovjeka, kao što nema niti čovjeka bez teatra, bavi se predstava „Kreketanje“ reditelja Aleša Kurta, nastala prema istoimenom komadu Almira Bašovića i premijerno izvedena na sceni Narodnog pozorišta u Tuzli.
„Kreketanje“ jeste, dakle, predstava potrage, i to one potrage koja ide u više smjerova i koja sa sobom nosi više značenja. Prije svega, predstava Aleša Kurta traga za teatrom, traga za ostacima istinskog u njemu, za magijom teatarskog procesa, a zatim nastavlja potragu za smijehom i njegovom ulogom na sceni. Istovremeno, predstava „Kreketanje“ odlučno zalazi u zaboravljene odaje teatra u koje je davno potisnuta bitnost dramskog teksta, kao nezamjenjivog temelja kuće teatra, ukazujući jasno i na, još uvijek, snažni puls bosanskohercegovačkog savremenog dramskog pisma. U centru potrage „Kreketanja“, nalazi se čovjek, odnosno njegova tamna sjena koja, kako ide ka budućnosti, sve više gubi svoje unutrašnje svjetlo, i koja se, sada, mora vratiti na početak, ili otići na kraj, kako bi pronašao najboljeg sebe. Na koncu, ovo jeste i potraga za slobodom, u koju se čovjek, kao i uvijek do sada, upušta sa teatrom saputnikom, jer, nije slučajno da, Bašović i Kurt, za prostor čovjekovog posljednjeg putovanja, dakle, putovanja na onaj svijet, biraju prostor teatra, odnosno onaj njegov skriveni, „podzemni“ dio iza zavjese, gdje se skidaju maske i gdje ostaje ogoljeni čovjek, uplašen ili oslobođen.
Siže drame „Kreketanje“, Bašović gradi u dijaloškom odnosu sa Aristofanovom satirom „Žabe“, zasigurno najvažnijom komedijom u historiji dramske književnosti, u kojoj bog teatra Dionis, u času potpune propasti Atine u ratu sa Spartom, putuje u Had sa svojim robom Ksantijom da vrati Euripida natrag u svijet živih, u koji na kraju „vraća“ Eshila, uz čiju pomoć će Atenjane ubijediti da je spas u povratku idealima prošlosti. Bašovićevi „putnici“ su direktor pozorišta Talije (Siniša Udovičić), i suflerka Izzy (Jasmina Dedić-Ibrić), koji sada kreću na suprotan put, nazad u zagrobni svijet po Dionisa, kako bi im on pomogao da ožive teatar, čime autor na neki način vraća uslugu bogu koji je već jednom spasio ovu najvažniju scensku umjetnost. Dakle, polazna tačka ovoga putovanje jeste umiranje teatra, nakon što Talije shvati da više nema nikakvog smisla započinjati rad na novoj predstavi, jer su „duša i oči publike poluprazni“, i kojeg ništa više ne može spasiti osim, možda, boga Dionisa, također „nedostupnog“ na ovome svijetu. U uvodnom prizoru neuspjele čitače probe, za koju repliku predugom, u kojoj Talije ubijedi Izzy da krenu na onaj svijet, pod uslovom da ona potraži i „bratovog malog“ kojega je bomba raskomadala, reditelj uspostavlja koncept predstave jasno naznačen već u samom tekstu, koji počiva na bezgraničnom sučeljavanju teatra i stvarnosti, istinskog teatra sa njegovim lažnim ostacima, govora sa igrom, komedije sa tragedijom, svijeta živih sa svijetom mrtvih, prošlosti sa budućnošću, vječnog sa prolaznim. Strukturu drame podijeljenju na sedam prizora, reditelj u potpunosti uvažava i slijedi njen narativni tok koji se dalje razvija odlaskom kod Pisca „što je onaj svijet opisao kao da je na njemu bio“ (Elvis Jahić), te gradi teatarski svijet u kojem likovi nesmetano prelaze granicu između života i smrti, gotovo neprimjetno „putuju“ od Pozorišta, preko Haronove rampe i Dionisovih vrata, da bi se na koncu, ponovo vratili u Pozorište.
U svom poznatom autorskom senzibilitetu, koji se, sada već jasno može definisati kao „alešovski“, reditelj ne bira niti žanrovska, niti rodovska, niti umjetnička sredstva, već u teatar, na zajedničko kreativno putovanje, poziva sve, i glumce i dramaturge, i scenografe, i kostimografe, i frizere, i rekvizitere, i inspicijente, i portire… i vodvilj i grotesku, i antiku i postmodernizam, i klasiku i metal… i publiku, u konačnici. Ako, dakle, pisac u svome tekstu za propast pozorišta krivi sve one koji učestvuju u njegovom radu, reditelj pokazuje da su za još jedno, ono posljednje teatarsko putovanje, potrebni svi, i „mrtvi“ glumci i publika „poluprazne“ duše, što, zapravo, neće poslužiti kao primjer neskladnosti unutar odnosa pisac-reditelj, već će, naprotiv, dokazati da se upravo u tom odnosu krije nikada dovršeni dijalog između drame i predstave. Naime, postojanost cjelovitog dramskog predloška u ovome slučaju, otvorila je dodatni prostor za rediteljev još slobodniji kreativni haos, za razliku od nekih prethodnih predstava u kojima je on dramaturšku strukturu morao graditi rediteljskim jezikom. Odlučivši se, dakle, na apsolutno čitanje komada, sadržavši ne samo njegov siže u cjelini, već i gotovo sve njegove pojedinačne motive, simbole, ideje, Kurt, se ovaj put upustio u otvoreni dijalog sa tekstom, i to sa pomirdbenim, a nikako svađalačkim tonom. To se može osjetiti u gotovo svakoj sceni, koja je nakon rediteljske nadogradnje, zaživjela, u istom, ali opet, znatno drugačijem obliku, uzbudljivijem i zabavnijem.
Da je uprkos jasnoj uzemljenosti u dramskom tekstu, ipak, riječ o postmodernističkoj predstavi bez ograničenja, odnosno jednom živom mehanizmu čiji se unutrašnji raznoliki elementi konstantno međusobno nadopunjuju, nagovještava već njeno otvaranje sa intrigantnim koreografskim činom koreografkinje Amile Terzimehić, u kojem scenu osvajaju žabe u kostimima ljudskih koža, stapajući se sa njom i uranjajući u njen prostor kao u močvaru. Arhitekturu scene, scenografkinja Sabina Trnka uspostavlja dubinskom podjelom na tri dijela, koje po potrebi razdvaja providnim zastorom, ostavljajući mogućnost otvaranja još jednog prolaska, onoga konačnog, kroz koji će, na koncu, i publika, proći. Kako je Bašović u svome tekstu, izgled unutrašnjosti Pozorišta ostavio za slobodnu interpretaciju reditelju, Kurt i Trnka su se odlučili za minimalističku scenografsku jednostavnost, koja je u skladu sa cjelokupnim scenogarafskim konceptom, a u kojem centralni dio scene nalikuje na pozorišnu stolariju sa smeđim ormarima, stolovima i stolicama, dok je pozadina odvojena najlonskim zastorom, fundus pozorišta sa naredanom scenografijom i rekvizitom.
Na svome putovanju, Talije i Izzy će neprimijetno napuštati svijet zbilje i sve više zalaziti u prostor onosvjetskog, i to uz ironijski odmak, bez kojeg se zasigurno, ne bi bilo moguće uputiti ka „podzemlju“, dok će ono usputno postati i svojevrsna komička analiza historije drame i razvoja teatra. Tako će tokom početne čitače probe, Talije i Izzy predstaviti sav apsurd nastanka jedne postmodernističke predstave, dok još nemaju „baš zakucan tekst“, zatim će ih frustrirani ali i romantizirani Pisac upitati: „Šta će vama drama?“, što jeste pitanje upućeno savremenom teatru, dok će im uslov za prelazak Haronove rampe koja razdvaja svijet živih od svijeta mrtvih, biti uspješno rješavanje tri zagonetke iz historije evropskog teatra. Niti jednu neće znati riješiti direktor pozorišta, dakle, „vlasnik i zaštitnik pozorišne umjetnosti“, onaj koji upravlja pozorištem i diktira repertoar, već suflerka, zanimanje koje polako nestaje, dok će jedan savremeni direktor kapitalističkog doba, uspješno pregovarati o cijeni, pa čak i ako je sa druge strane Haron (Elmir Krivalić). U satiričnu analizu najvažnijih historijskih odjelaka teatra, reditelj će ugraditi i svoj društveno-politički komentar, koji će moći prepoznati samo najpažljivi gledatelji, kao što je recimo splitski dijalekt dodijeljen Haronu „graničaru“ koji bi u svijetu živih predstavljao posljednjeg čovjeka na granici za Evropsku Uniju. „Rastočija si se, ka barilo, leute moj. I mriža je sagnjila, leute moj. Osta si sam, napušten brod“, nastavi usamljeni Haron, dok stihovi Tome Bebića odjekuju napuštenom scenom i najavljuju smrt koja se približava. Nadalje, u borbi sa povremenim problemima u ritmu te pri izbjegavanju prečestog usporavanja ili zaustavljanje radnje, prouzrokovanog možda (pre)mlakim dramaturškim „štrihom“ dramaturga Kemala Bašića, i to u dijelovima komada koji ni na koji način ne doprinose progresivnosti predstave, kao što je npr. „priča o Gaddafiju“, ovome teatarskom ostvarenju pomaže dinamički bogat i žanrovski raznovrsstan soundtrack, što se već može navesti kao prepoznatljiv stilski postupak u poetici Aleša Kurta. Tokom cjelokupnog trajanja ovoga autoreferencijalnog, metateatarskog putovanja koje u sebi sjedinjuje filozofsko sa karnevalskim, društveno sa ironijskim, esejističko sa glumačkim, predstava propituje samu sebe, svoj proces nastanka, ismijava dok istovremeno koristi određene teatarske elemente, kao što je npr. upotreba mikrofona kao nezaobilaznog izražajnog elementa teatra 21. stoljeća. Svemu ovome je u mnogome doprinio mladi tuzlanski ansambl, svojom glumačkom kreativnošću, fizičkom spremnošću, unutarnjom senzibilnošću, razmijevanjem teatra, na koncu, te, čini se, i aktivnim ušešćem u cjelokupnom procesu nastanka predstave, omogućivši da svijet mrtvih oživi u jednom duhovitom, razigranom, originalnom obliku. U kojem je sasvim prirodno da je Haron usamljeni splitski mornar, da „jaran“ Narkoman (Luka Spasojević) nudi gumenu loptu za prelazak „rampe“, da „momak“ Samoubica (Nedim Malkočević) u kesi iz samopusluge nosi svoje organe, da se mrtve Glumice (Jasmina Ibrahimović i Samina Mujkanović) preobražavaju u „žablji Hor“, da pjevaju, recituju, plešu, da plove, da se skrivaju, da se smiju i plaču, da krekeću, dok se uz pomoć kostimografkinje Vesne Teodosić pretvaraju u ljudske žabe.
Predstava, u konačnici, ne završava pronalaskom Dionisa, već sjedinjenjem stvarnosti i božanstva, „duše tetkine“ i Isusa, na Posljednjoj večeri koju prekida razbacivanje kostiju pojedenih životinja i poslije koje dolazi razapinjanje „vlasnika pozorišne umjetnosti“. Umjesto Dionisa, na kraju putovanja likove dočekuje veliki plastični falus u kovčegu za blago, ali i novi početak za teatar, isti onakav koji ga je naposlijetku doveo do njegovog umiranja, uz spoznaju da se spas teatarske umjetnosti ne krije u pronalasku boga, već u traganju, u procesu stvaranja jedne predstave, ne u njenoj premijeri. Jednako kao što svoj spas čovjek neće pronaći u odgovoru na pitanje: „Ima li Boga?“, već u njegovom upornom postavljanju.