Nedjeljna kritika Mirze Skenderagića: “Idiot” Narodnog pozorišta u Sarajevu
U Narodnom pozorištu u Sarajevu premijerno je izvedena predstava „Idiot“, zasnovana na romanu Fjodora Mihajloviča Dostojevskog, u režiji Selme Spahić te u izvedbi nove, dolazeće glumačke generacije koja se dijelom prvi put pojavljuje na velikoj sceni. Podijeljena na dva dijela (kao i roman) u zajedničkom trajanju od četiri sata, ova predstava otvara jedan prazan „brechtovski“ prostor u kojem se roman ne iznosi kao završeno djelo, već se njemu pristupa gotovo licitacijski, sa komentarima i pitanjima, zadržavajući njegovu cjelinu, a opet suptilno napuštajući njegov nedodirljiv svijet fikcije i dovršavajući ga u današnjem društvenom i historijskom trenutku. Za okvir neuhvatljive širine tog prostora se može reći da je krhkih konstrukcija u koje čini se da može prodrijeti bilo koja dodatna ideja, te da je i vizuelno i zvučno neatraktivan, pogotovo u prvom dijelu predstave, ali s vremenom taj prazni prostor preuzima izrazito snažna glumačka energija mladosti i želje te krik ljutnje skrajnutih, zahvaljujući kojima se s vremenom iz umjetnog dima pojavljuje dosljedan teatarski oblik koji „dobrog“ Miškina pronalazi i danas. U „bling bling“ generaciji genetski predodređenoj za užitak.
Svoj složen, ali slobodan rediteljski koncept, Selma Spahić uspostavlja na praznoj otvorenoj sceni, u mizanscenu u kojem su glumci „osuđeni“ sami na sebe, a koji započinje izvan fikcije centralnog sižea romana, odnosno započinje ispred mikrofona, sa uspavankom koja će u horskom obliku zatvoriti krug predstave i staviti tačku na njeno konačno metaforičko značenje, tj. ideju o zaspaloj generaciji, paloj od umora. Mikrofon kao dobri-stari „rekvizit“ postmodernog teatra jeste u ovome slučaju sredstvo vanjskog u kojem se napušta radnja i komentariše i dopunjuje unutrašnjost „Idiota“, ali koji istovremeno u nju integriše trap originalne songove kao da su prirodan dio samih likova. Jer, ono što je zanimljivo u ovakvom autorskom rješenju jeste da likovi nikada u potpunosti ne napuštaju svijet Dostojevskog, već ga analiziraju unutar njega samog. Kao likovi romana koji osvješćuju da su likovi i da se nalaze u poglavlju romana. Čak i kada se obraćaju direktno publici, oni se ne obraćaju kao glumci, već kao likovi koji komentarišu svoje postojanje, svoju stvarnost, ali je i povezuju sa stvarnošću gledatelja, onom u kojoj su ruske vojne snage granatirale pozorište u Mariupolju, iako su Ukrajinci ispred i iza njega velikim slovima ispisali „DJECA“. Centralni lik romana, Miškin (igra ga Dino Sarija) ovaj događaj iznosi kao dio konačne misli, u svome jedinom monologu o „moćnom, istinskom, mudrom i krotkom divu“ „Ruskog svijeta“, koji počinje nasilnim ulaskom u gledalište i penjanjem preko naslonjača, a završava povratkom na scenu i otkrivanjem tog „svijeta“ na zidovima „ubijenog“ pozorišta u Mariupolju, na kojima su jedino ostali transparenti s likovima ruskih pjesnika i pisaca. Na ovaj način, unutrašnji Miškin demantuje vanjskog Miškina, sadašnjost replicira prošlosti, stvarnost fikciji, a dok ih Miškinova epilepsija povezuje u jednom napadu koji počne u gledalištu, a završi na sceni, mikrofon je i dalje sredstvo njihovog razdvajanja.
Dramaturška struktura predstave do koje su adaptacijom došli Emina Omerović i Banjamin Konjicija jeste jedno sasvim novo djelo, ali koje u potpunosti počiva na romanu, sa 21 sačuvanim likom i sasvim uhvatljivim fabularnim tokom koji donosi životnu priču o mladom knezu Miškinu koji se vraća u Rusiju nakon dugog boravka u Švajcarskoj gdje se liječio od epilepsije, a zatim upada u toskični ljubavni četverougao iz kojeg niko ne može izaći sretan, te suptilno gradi njegovu promjenu koju kreira zajednica pohlepe, pakosti, ljubomore, apsolutnog psihičkog rastrojstva i zločina, naposlijetku. To jeste onaj isti okvir realizma u kojem je Dostojevski pisao, ali u kojem je sačuvan njegov psihološki i duhovni ambis do vrha napunjen čovjekovim čemernim mislima, iz kojeg se postepeno oslobađa simbolika filozofskog, religijskog te fantastičnog koje će u konačnici preuzeti strukturu pod svoje. Ono što su dramaturzi uspjeli postići nadogradnjom već postojećeg svijeta, jeste osjećaj cinizma, ironije i apsurda koji uvijek vrebaju pritajeni kod Dostojevskog, a koje je sada moguće jasnije prepoznati iz aktuelne stvarnosti, kao što je npr. formulacija „genetski predodređen“. Prvi je dio tako zadržan u stvarnom i svakodnevnom, a povezan banalnim trap songovima koji dolaze iz radnje romana, a koji uprkos svojoj neinovativnosti u sklopu rediteljskog postupka, npr. tekstom „Bebo, bebo, bebo, biće nam sega mega. Cirkoni, dijamanti, brlijanti, bling bling bling“ jasno sjedinjuju dvije generacije u istu duhovnu besciljnost i materijalnu opsesivnost. Generaciju Dostojevskog koja „ne vjeruje i u šta“ i balkansku generaciju Z koja živi na pjesmama Jale Brata. Može se steći dojam da je ovaj dio predugo zadržan u istom stanju te da se previše oslanja na fabulu i dijalog, ali njegova posljednja slika seksualno razularene oznojene gomile u zajedničkom orgazmičnom činu zaraznog elektro ritma, jeste znak Sodome i Gomore koja će najaviti ne samo oluju pakla koja dolazi, već i napuštanje ovosvjetskog i prelazak u religijsko i mitsko. To je jasno već sa prvom slikom u nastavku, kao svojevrsnom seobom ubogih i gladnih koji se vrte u jednom istom začaranom krugu na vjetrometini dolazeće apokalipse.
Miškin sa školskim ruksakom je sada uzdignut u samog Hrista u bijelo-zlatnom kostimu, što jeste pripadajuće drugom dijelu u kojem se sve odlučnije zalazi u apstraktno sa pratećim umjetničkim uzvišenjem. U tom novom teatarskom stanju u kojem se život i dalje nastavlja, do izražaja dolazi pokret Ene Kurtalić, koji usložnjava odnosne u mizanscenu, ali koji i simbolistički uvodi simbole Isusovog raspeća i to kroz „padanje“ svih od epileptičnog napada, a zatim podizanje uz pomoć drugih i međusobno nošenje tijela na leđima poput krsta. U kontekstu spojeva suprotnosti, banalnog i uzvišenog, realnog i bizarnog, urnebesnog i tragičnog, tjelesnog i duhovnog, dobrog i zlog, počiva i cjelokupna kostimografska skica Sanje Džebe, u kojoj se poput trapa i klasike sjedinju sportska trenerka i ruska svečanost, a koja kao i dramatuška struktura te cijeli rediteljski koncept postoji u jednom živom obliku u kojem je sve kostim i nije ništa, u kojem je sve stvarnost i sve teatar. Kao i u predstavi „Sedam strahova“ BNP-a u Zenici, Spahić ponovo oslobađa veliku scenu i scenografski je prepušta praznini, a donekle se i ponavlja u svom iskoraku u hororno, kada je u pitanju stvaranje atmosfere, što potvrđuje i sveprisutna muzička podloga kompozitora Draška Adžića u aranžmanu Mirze Rahmanovića Indiga, u kojoj se nastoji pronaći prateći zvuk unutrašnjeg bezizlaza i vanjske prijetnje, iako hororna začudnost u ovome slučaju nije prirodno izvorište kao što je to bio slučaj sa romanom „Sedam Strahova“.
Iako je jasno da ovo nije rediteljski najupečatljivije ostvarenje Selme Spahić, svakako se može reći da ona u njemu nastavlja usložnjavati svoj stil na velikoj sceni sa pristupom teatru kao visokoj umjetnosti, i tragati za idejom i istinom na dubini na kojoj je trenutno usamljena kada je u pitanju domaća teatarska scena. U ovoj predstavi, Spahić scenografsku raskošnost i snažniju autorsku koncepciju, podređuje glumačkoj igri i pokretu i predaje je u potpunosti jednom strastvenom stvaralačkom pristupu nove generacije glumaca i glumica, koja sa mnoštvom psiholoških promjena i neobičnom mizanscenskom slobodom u kojoj se podrazumijeva i pjevanje te povremeno sviranje instrumenata, ali i ličnim učešćem, ispušta jedan bolan i kreativni osvajajući krik. Taj krik istovremeno progovara u ime likova, izgubljenih i usamljenih, ali njegov glas koji odjekuje je glumački i lični, pa se sa sigurnošću može reći da ovakva mladalačka energija na sceni nije zabilježena možda još od „Klasnog neprijatelja“ Harisa Pašovića. Ono što su dramaturzi i rediteljica prepoznali jeste da kod Dostojevskog nema sporednih lica, sva su glavna i ispod svakog je život i skrivena unutrašnja borba, pa će na sceni svaki glumac i glumica imati svoj trenutak za konačno puštanje na površnu te borbe, koju će prethodno svim silama zadržavati, ali koja će se sumanuto probijati napolje. Zaista je teško izdvojiti pojedinačne izvedbe, ali se može reći da je Dino Sarija kao Miškin, ispočetka nesiguran, ali istrajan u stvaranju „dobrog“ svjedoka koji i sam postane saučesnik u zlu, prepuštenog pogleda i iritirajuće blagosti iz koje ne isijava nikakva duhovna mudrost već saosjećanje i koja je u konstantnom sukobu sa nasilnim prisustvom ostalih likova, arogantnih, bahatih, nedosljednih, koji zahtijevaju da ih se voli, ali ne i da vole. Njegov samoubilački monolog na najbolji način pokazuje do koje mjere su u ovoj predstavi sjedinjeni lik i glumac, jer dok izgovara Miškinove riječi, u gledalištu se tresu Sarijine noge, kao nagovještaj epileptičnog napada koji će na sceni pokositi Miškina, opet sa blijedim i prestravljenim licem glumca Sarije. Centralni lik posrnule žene kako ju je Dostojevski zamislio, Nastasje Filipovne (igra je Vanja Đugum Matović) dramaturški nije vođen vjerno od početka do kraja, pa se s vremenom izgubi iz fokusa, kao uostalom i Rogožin (igra ga Igor Skvarica), ali ih glumačke izvedbe toliko dugo zadržavaju u scenskom vakuumu da publika osjeti njihovo prisustvo na balkonu ili negdje u pozadini scene. Đugum-Matović je uspjela stvoriti seksualno najslobodniji, ali psihološki najnestabilniji i duhovno najprazniji ženski lik, koji kao da živi u jednom stalnom procjepu, između mira koji ne podnosi i smrti koja je doziva, preuzimajući u međuvremenu svetačku sliku ljepote kao tereta, sa grijehom i požudom u očima drugih. Lik Rogožina je izgrađen kao suptilan ali jasan antipod Miškinu, kao đavo modernog doba u crnoj trenerci nasuprot idiotskog anđela u bijeloj haljini. Skvarica ga igra snažno i odlučno, kao sigurnog muškarca koji zna šta hoće, ali sa nečim zlim koje se oslobađa sa svakim podmuklim osmijehom prolaznog zadovoljstva na glumačkom licu. Sara Seksan kao ljupka Aglaja u najvećoj mjeri unosi u predstavu vrckavost kao trag života u mrtvilu, kao nevinosti u grijehu, kao ličnu slobodu u društvenim okovima. Aglaja i Ivolgin jesu primjer one Božje iskre u čovjeku koju je Dostojevski zamišljao, a koju Sara Seksan i Vedad Čano donose u svakodnevnom i običnom, sa urođenim glumačkim humorom i zavodljivom spontanošću u izvedbi. Mak Čengić kao Ganja je konačno dobio važniju ulogu da provjeri svoje mogućnosti i razigra svoj lik, Helena Vuković je ulogom Varje još jednom potvrdila svoj nezaustavljivi glumački napredak, u liku sa najdrastičnijim promjenama stanja, od uzvišene tragedije do nepodnošljive banalnosti, dok je Pavle Novaković kao smrtno oboljeli mladić Ipolit Terentjev izveo dramski najprirodniji i najemocionalniji monolog, tokom kojeg Elma Fetić u ulozi Vere Lukjanovne nije prekidala plač, što je glumački prikaz kakav bi posebno oduševio Stanislavskog.
Čak i kada su nesigurni, čak i kada griješe, mladi glumci to vješto fakturišu svojim likovima, a onda iz njih povlače pronađene osjećaje i promjene. Bilo da sviraju instrumente, bilo da pjevaju, bilo da se smiju ili plaču, njihove oči su uvijek natopljene tragičnošću, a usta se tek bojažljivo prepuštaju smijehu. Krik njihovih likova jeste krik genetski predodređenih za patnju i samouništenje, dok uporedo odjekuje glumački krik želje za prisustvom, za angažovanošću, za slobodom, od talentom predodređenih za stvaranje.
Fotografija: Velija Hasanbegović