Stuck in traffic, one can always amuse oneself by listening to the Gulf radio reports: the time of information never stops, the slower things are on the roads the more things circulate on the wavelengths. (…) Leisure in the virtual era.
– Jean Baudrillard, The Gulf War Did Not Take Place
Predstava se (ni)je desila
Piše: Lamija Milišić
Gledanje „online“ teatarskih predstava podjeća na bodrijarovsku razonodu virtualnog doba, s bitnom razlikom razloga priklanjanju virtualnom mediju. Kada govorimo o fenomenu „online teatra“, govorimo o preinaci teatarskog jezika, nastaloj iz nužde, a ne svojevoljno. Ne govorimo o stilskoj odluci autora/ica predstave da se u njenu poetiku umreže digitalni elementi. Ne govorimo o namjernoj intermedijalnoj igri. Govorimo o prijenosu „sadržaja“ teatarske predstave na ekran.
Svi činioci strukture teatarske predstave u „online“ obličju neminovno mijenjaju svoju ćud, a gledaoci se prepuštaju doživljaju predstave posredovane ekranom. Time se pozicija posmatrača mijenja. U predstavi „Zajedničke priče iz Bosne i Hercegovine, Njemačke i Ruande“, prikazanoj „online“ u okviru 61. Internacionalnog teatarskog festivala MESS, u jednom trenutku se publiku prisutnu u sali naziva potencijalnim voajerima – aludirajući na „zaštićenu“ poziciju iz koje stječu predstavljeno im iskustvo genocida i ratne traume. No, šta je sa nama, koji smo tu predstavu gledali „online“? Gledali smo je u istom trenutku prijenosa uživo na YouTube-u, da li smo iz tog razloga kolektiv, na način na koji bi to bili da smo predstavu gledali u pozorišnoj dvorani? Odgovor se, pored onog očitog o fizičkoj prisutnosti publike u jednom prostoru i vremenu, krije u promjeni mogućnosti kontrole pažnje. Gledatelje u dvorani možete poistovjetiti sa voajerima – obznaženim voajerima za koje znate da vas posmatraju iz mraka dvorane. Tokom predstave možete razvijati strategije (uvjetno rečeno) kontrole, privlačenja njihovog pogleda. Gledaoci širom svijeta u toku pandemije COVID-19 imaju priliku gledati predstave (tačnije bi bilo reći „gledati snimke predstava“) teatara koje inače ne bi imali priliku posjetiti. „Online gledateljstvo“ u tom smislu djelomično preuzima kontrolu nad vlastitim voajerstvom, no ono je opet posredovano, većinski kontrolirano, kamerom. Očito je da su predstave „Zajedničke priče“ i „Bokser“, na različite načine snimljene, tako da se dijelom kontrola gledateljskog pogleda, takoreći, „oduzela“ glumcima i dala kameri. Kamera gledateljima daruje i pomniji (ali, opet, dobro kontrolirani) uvid u kostime, te facijalne ekspresije glumaca no što bi im to bilo moguće u teatarskoj dvorani. Sve upućuje na mogućnosti razvoja specifične „estetike snimanja“ teatarskih predstava. Na koncu, možda bi trebalo iskoristiti pandemijom nametnuti virtualni prostor za razvijanje diskusija o iskustvu „online teatra“, za proširenje uvida u estetiku njegovog gledateljstva.
Može li predstava “prebaciti” preko rampe ekrana?
Piše: Emina Kovačević
Predstava „Zajedničke priče“, ili, „Priče koje dijelimo“, nastala je, dakle, kao autorski projekat grupe umjetnika iz Njemačke, Ruande i Bosne i Hercegovine, u produkciji The Grey Company, Mashirika Performing Arts, Media Company Rwanda i Sarajevskog ratnog teatra i tematizira ljudsku prirodu, pitanje kulturnog nasljeđa, rat i genocid.
Činjenica je da se ona u punoj potenciji, kao i svaka predstava, može doživjeti isključivo uživo. Zašto? Odgovor se može pronaći kod Petera Brooka u knjizi Prazni prostor. “Neko se kreće u [tom] praznom prostoru dok ga neko promatra” (Brook, 1976, str. 5). Samim tim, „online“ snimci predstava poništavaju jednu od elementarnih osobina pozorišta, a to je prostornost. Manjak prostornosti sam po sebi znači i manjak odnosa prema prostoru. Publika nije mogla osjetiti veličinu sale u kojoj se predstava odigrala, i tek se u fragmentima i pojedinim kadrovima mogao vidjeti strop, kao i da se na njemu projektira videomaterijal. Odvojenost preko ekrana uskratila je publici i mogućnost da u punini doživi i koregorafski i muzički dio predstave, a oni su konceptualno važni elementi „Zajedničkih priča“. Također, pošto je predstava višejezična, snimak koji je bio dostupan na youtubeu bio je titlovan, ali samo za partiture na „kindžaruandskom“jeziku. Tu tehničku grešku ne bi trebalo zanemariti, s obzirom da, iako većina gledalaca govori engleski, sigurno ne govore svi njemački. Tako se u banalnom, tehnološkom smislu titlovanja videomaterijala, udarilo na ideju predstave, koja jeste nediskriminatnorno povezivanje različitih kultura, i u onom svetom i prelijepom, kao što je muzika, i u onom gnjilom u ljudskoj prirodi, a to je bol genocida i rata. Postavlja se pitanje, može li predstava „prebaciti“ preko rampe ekrana? Može li doprijeti do gledatelja, iskomunicirati ideju, isprovocirati? Kada je u pitanju predstava „Zajedničke priče“, odgovor je – načelno – da, ali, opet, ne u svojoj punini. Riječ je o političkom teatarskom performansu, koji u sebi sadrži elemente muzičkog teatra, teatra pokreta, dokumentarističkog teatra, i slam-poezije produženog daha. Režiju potpisuju Hope Azeda, Konstantin Dupelius i Nedim Zlatar, a autori tekstualnog predloška su Hope Azeda, Benjamin Bajramović, Vernesa Berbo, Snežana Bogičević i Nedim Zlatar. I u izvedbi i u konceptu, stoji ideja zajedništva i iskrenosti.
„Online teatar“ i srednje krupni plan
Piše: Mirza Skenderagić
U kojoj mjeri „online teatar“ mijenja, ne samo gledateljev doživljaj predstave, nego i njenu formu, jasno pokazuje posljednje „izvedeno“, ili preciznije, prikazano, teatarsko ostvarenje 61. izdanja Festivala MESS, a riječ je o gangsterskoj drami „Bokser“ rediteljice Ewelin Marciniak i njemačke umjetničke trupe Thalia Theater.
Kako predstava „Bokser“ počiva na iznošenju narativa, odnosno na izgradnji biografske priče o Jakubu Shapiru, jevrejskom bokseru i njegovom „uspjehu“ tokom teških tridesetih godina prošloga stoljeća u Varšavi, tako je osnovni autorski koncept njene postavke morao biti zasnovan na dijalogu, uz pomoć kojeg rediteljica uspostavlja karaktere, razvija intenzivne odnose među njima, te njihovim unutrašnjim i vanjskim borbama, u koje se upuštaju bez bokserskih rukavica, slaže sliku Varšave koja podsjeća na američke gradove u gangsterskom filmu 50-ih godina. „Bokser“ i jeste svojevrsna njemačka teatarska verzija filmskog naslova „Na dokovima New Yorka“ iz 1954. godine, u kojoj rediteljica Marciniak, kao i Elia Kazan, u najvećij mjeri svoju autorsku poetiku zasniva na glumačkoj igri, na mizanscenu, na intenzitetu njenih promjena, na energiji koju ona proizvodi na sceni. U „online“ verziji ove predstave, kakvu je publika 61. MESS-a imala priliku pogledati, trenje koje glumci stvaraju na sceni se, naravno, u potpunosti izgubilo, dok su se tragovi glumačkog umijeća sa tijela i pokreta preselili na lica, vrativši se tako publici u jednom sasvim drugačijem obliku. „Online teatar“, najprije mijenja vizuru gledanja predstave kod gledatelja, preuzimajući upravljanje vidnim poljem i zapravo, „režirajući“ novo djelo (ne umjetničko) sredstvima koja nisu teatarska, nego su samo posuđena iz filmskog svijeta. Dakle, „plan“ u kojem publika posmatra radnju koja se odvija na sceni, najčešće je jednak onome što se u filmu naziva „polutotal“, ili čak „total“, ako se za primjer navedu posljednji redovi npr. Narodnog pozorišta. U „online teatru“, ta razdaljina je znatno promijenjena i gledatelj sada predstavi prisustvuje posredstvom „srednjeg“ ili češće „srednje krupnog“ plana, rečeno filmskim jezikom. Snimak predstave „Bokser“ gotovo u cjelini počiva na „srednjem krupnom“ planu što, dakle, sasvim odgovara autorskom konceptu njene postavke na sceni, zasnovanom na dijalogu i glumačkoj igri. S druge strane, uloga scenografije u „online“ varijanti predstave se gotovo u potpunosti izgubila, što se posebno odrazilo na dejstvo ogledala sa zamagljenim odrazom, postavljeno u pozadini scene, u kojem se naziru siluete posrnulih ljudskih tijela, dok se gotovo i ne primijeti betonski plafon u fazi raspada, na kojem vise veliki kristalni lusteri, što je oksimoronski spoj koji treba da metaforički ukaže na lažnu sliku luksuza, ostvarenog kriminalom, iznad/ispod kojeg visi provalija. Nadalje, kako predstava „Bokser“ žanrovski najviše odgovora gangsterskoj melodrami, koja u filmu, „živi“ od „srednje krupnog“ plana, svakako, zbog „potezanja“ pištolja i ubistava, ali i strastvenih poljubaca, tako u njenom konceptu posebna uloga pripada mizanscenu, čija se, opet, dubina ne nazire na snimku, pa se stiče dojam da predstava ima mnogo više sličnosti sa njemačkim Kammerspielfilmom, nego li je to zapravo slučaj. Ipak, centralna uloga mizanscena jeste sadržana u postavkama dijaloških scena, onih seksualnih, plesnih, pa i borilačkih na koncu. Također, kada su u pitanju kostimi i njihove boje, te emotivni i seksualni odnosi među likovima, čas energični, a čas nježni, ali i ženski likovi u centralnim ulogama, po pravilu povučeni sa margina društva ili sa moralnih litica, kao što je npr. to slučaj sa Jakubovom ljubavnicom Ryfkom, vlasnicom bordela, moguće je uočiti i određene poveznice sa melodramskom poetikom Rainera Wernera Fassbindera. U nastavku predstave koju otvaraju povici dječaka zakopanog u zemlji, sa maketom borbenog aviona pored groba bez spomenika, a koji predstavlja utjelovljenje Jakubove životne borbe iz stanja bijede te fizičke i psihičke nemoći, do bokserskog trona, u kojoj su nasilje i ljubav neodvojivi jedno od drugog, u kojoj se krvari, pleše, smije, plače, naposlijetku izvire političko i postavlja se pitanje o identitetu, netom prije ulaska njemačkih vojnih snaga. Iako dramaturški suviše razvučena, sa premalo istinskih teatarskih promjena, a previše otvorenih dijaloških prostora, predstava „Bokser“ jasno naznačuje da bokser nije onaj čovjek koji stavi rukavice, uđe u ring i pobijedi jednako snažnog suparnika, već onaj koji pobijedi samog sebe, u borbi života, u kojoj se ne nose rukavice i u kojoj su udarci „ispod pojasa“ ne samo dozvoljeni, nego i poželjni.
Isto vrijedi i za teatar.