Nedjeljna kritika Mirze Skenderagića
Narodno pozorište u Sarajevu je zajedno sa Scenom MESS, u novu produkcijsku godinu hrabro zakoračilo izvedbom Sofoklovog „Cara Edipa“, tim najrazornijim primjerom ideje tragične sudbine, u kojoj se isprepliću javno i lično, stvarnost i mit, vanjsko i unutrašnje te u kojoj se do krajnosti ogleda sadašnji trenutak sa epidemijom kao općeljudskom tragedijom. U postavci slovenačkog režisera Diega de Bree, sarajevskoj publici poznatog po predstavi „Kralj Lear“ Williama Shakespearea, inače sklonog savremenim čitanjima velikih dramskih klasika, ne postoji direktna veza između epidemije koronavirusa u sadašnjosti i epidemije kuge koja je za vrijeme Peloponeskoga rata zaista harala u Ateni, već se ona krije u intrigantnom odnosu između dezinficiranog (bijelog) i obilježenog (krvavog), a određeni osjećaj izolovanosti stvaraju i bijela zaštitna odijela koja likovi nose kada dolaze u kontakt sa crvenom tekućinom koja najavljuje zlo. Međutim, uprkos intrigantostima pojedinačnih elemenata te zaista posebnoj vrsti fizičke energičnosti te čak i vizuelne atraktivnosti, neumoljiv je dojam da je predstava u cjelini, zapela u jednom prostoru rasula smisla, savremenog, čak i postmodernističkog teatra, u kojem ne nedostaje umjetne krvi, dima, svjetala, mikrofona i muzičkih numera svih žanrova, ali u kojem je gotovo nemoguće prepoznati centralnu ideju rediteljskog koncepta.
„Car Edip“ ili „Kralj Edip“ kako je uobičajeni naslov, najslavnija je antička tragedija ili, kako je Aristotel zapisao u „Poetici“, „najsavršenija“, a prvi put je izvedena oko 429. godine prije nove ere i hronološki je prva u tebanskom ciklusu, kojem još pripadaju i drame „Edip na Kolonu“ i „Antigona“. Riječ je o klasičnom primjeru tragedije sa tragičnim herojem u centru radnje, na čijoj sudbini i naravi počiva cjelokupna dramatuška struktura teksta. Jer, s jedne strane, Edipova sudbina je već određena proročanstvom prije početka same radnje, i prema njemu, Edip će ubiti vlastitog oca, oženiti rođenu majku i dobiti sa njom četvero djece, a s druge strane će, zahvaljujući svojoj tvrdoglavoj naravi, nesvjesno „izvršiti“ čitavo proročanstvo, iako će činiti sve da od njega pobjegne. U ovakvoj dramaturškoj postavci zadržavanja napetosti i odlaganja kraja, sa modelom jedinstva vremena, mjesta i radnje, preostaje još „samo“ da Edip, tragajući za ubicom kralja Laja, spozna i prihvati vlastitu sudbinu, koju Sofoklo raščlanjuje i predočava u dijaloškim scenama te kroz složene odnose među likovima, s obzirom da „njegovu“ radnju ne pokreće više božanstvo, nego slobodna ljudska volja.
Radnja predstave počinje opisom kuge u Tebi, kao znakom božanske kazne zbog prokletstva Edipovog roda, a De Brea ubrzo uspostavlja i odnose među likovima, prije svega, onaj između Edipa (igra ga Dino Bajrović) i njegove žene Jokaste (igra je Mediha Musliović), i to u mizanscenu bez direktnog dijaloškog sučeljavanja, već sa mikrofonom kao posrednikom, što svakako jeste jedan od njegovih zaštitnih autorskih znakova, konceptualno ne uvijek opravdan. Tako će i ovaj put glumci odlaziti i dolaziti do mikrofona da bi izrekli publici ono što trebaju jedni drugima, a iako se ne može govoriti o njihovoj dosljednjoj upotrebi, jer neće biti najjasnije prema kojim pravilima ih reditelj koristi, mikrofoni će s vremenom gotovo postati rekvizita, pa će djelovati da zaista pomažu glumcima u njihovoj igri, da čak i njihove govorne radnje djeluju uvjerljive. Mikrofoni kao neizostavan segment konceptualnog savremenog teatra, odavno su izašli iz prostora avangarde i postali rediteljski „mainstream“, ali De Brea je zaista uporan u njihovoj upotrebi pa se u ovome slučaju može govoriti o stilskoj odrednici. Pogotovo jer u ovoj predstavi postoje drugi elementi koji znatno više doprinose lako uočljivoj nekoherentnosti rediteljskog koncepta, od onih scenografskih kao što je npr. obješena bokserska vreća koja osim vizuelne nema nikakavu drugu ulogu, do jednog krajnje neobično raznolikog soundtracka, koji gledatelje iz osjećaja užasa i atmosfere prijeteće nelagode, naglo dovodi do stanja nepodnošljive ironije, cinizma i apsurda. Nije teško zamisliti začuđujući izraz lica gledatelja kada, naviknut na hororno ozračje sa agresivnom i napadajućom muzičkom podlogom „industrial“ rocka, odjednom začuje stihove sevdalinke „Kad ja pođoh na Bembašu”, ili kada u posljednjem segmentu predstave nesvjesno poželi zaplesati uz melodije popularnih hitova „Moja mala nema mane“ Zvonka Bogdan te „One Way Ticket“ grupe „Eruption“. Naravno, ovdje je apsolutno moguće učitavati i brehtovski smisao koji ove numere imaju, djelujući šokantno na publiku i nastojeći je održati aktivnom, ali duboko infiltrirane u samu radnju, metaforički i doslovno (npr. u sceni u kojoj Pastir nosi umjetno janje i pjevuši „… Ja povedoh bijelo janje, bijelo janje sa sobom“, a kako će naposlijetku janje biti obješeno i žrtvovano, jasna je simbolička, ali i ironijska aluzija na osljepljenog Edipa kojeg je kao novorođenče spasio pastir), one, ipak, nemaju snagu songova koji prekidaju iluziju fikcije.
Scenografsko rješenje predstave koje potpisuje De Brea, a koje je naizgled također nedovoljno definisano, ali i dizajn svjetla Moamera Šakovića, skrivaju i otvaraju prostor velike scene Narodnog pozorišta i dinamiziraju mizanscenske odnose, koji u svome razvoju, zaista utječu na vizuelnu atraktivnost koncepta, pa pojedinačni prizori djeluju kao da pripadaju filmu, što je primjetno već na otvaranju predstave, kada se gotovo može govoriti o dubinskom kadru, na početku kojeg Jokasta stoji u mračnoj pozadini i puši cigaretu, da bi potom obišla čitavu scenu i stigla do mikrofona na prosceniju. U prilog ovakvom vizuelnom doživljaju, svakako ide i kostimografija, kao najdosljedniji segment predstave, a koja kroz samo tri boje (crnu, crvenu i bijelu) metaforički sjedinjuje tri svijeta, svijet mrtvih koje prekriva čađ i crne kese u kojima završavaju zaražena tijela, krvavi svijet ljudi i vanjski bijeli svijet nevinosti i dezinficirane čistoće. Ovi svjetovi će konstantno prodirati jedan u drugi, bijele površine će prekrivati crvena boja, iz bijelog janjeta će izvaditi krvavu utrobu, a tijela će se nasilno vraćati u čađ.
Ova predstava je u konačnici zanimljiva zbog glumačkih izvedbi, odnosno, zbog njihove raznolikosti, kako u načinu kreiranja likova, tako i u uvjerljivosti istih, a koje variraju od apsolutno plošnih do izrazito energičnih i odmah je iz podjele potrebno izdvojiti Medihu Musliović koja je još jednom pokazala zašto je jedna od najtalentovanijih domaćih teatarskih glumica. „Njena“ Jokasta je nasilna, agresivna, izgubljena, prestravljena, senzualna, jadna, brižna, jednako u mraku tišine, kao i kad je razgolićena na svjetlu grijeha, sa suzom u oku i oreolom zla na sjeni. Također, određenu glumačku kreativnost je ovaj put pokazao i mladi Dino Bajrović u naslovnoj ulozi, zasigurno i sam otkrivajući da mu mnogo više odgovaraju tragedije nego li komedije, a sve jasnije spoznavajući da se u teatru igra energijom, a ne snagom. Tragajući u prostoru između fizičkog i psihičkog, Bajrović je donekle uspio stvoriti lik čije se duhovno rastrojstvo prenosi na tjelesno, koje se potom iz slomljenog hoda i drhtajućeg pokreta vraća u agresivne misli, uz ipak, prečesto zapadanje u recitovanje teksta bez razumijevanja. Lik Glasnika koji u tekstu ubrzava dramaturški razvoj radnje, u predstavi ima sasvim novi smisao i zahvaljujući intenzitetu izvedbe Emira Fejzića, s posebnim akcentom na tjelesno i transseksualno, predstavlja centralnu tačku začudnosti koncepta Diega de Bree, u kojoj se najdirektnije sudaraju klasično i savremeno, prošlo i nadolazeće, ustaljeno i provokativno. Ako je u ovakvoj konceptualnoj predstavi bespredmetno govoriti o dramaturgiji te tragati za ostacima originalnog teksta, to ne znači da se u „štrihu“ ne skrivaju tragovi i „poruke“ koje bi gledatelj mogao slijediti, a moguću smjernicu dramaturginja Džejna Hodžić nudi već na početku, ubačenim unutrašnjim monološkim vrtlogom sa mnoštvom uopštenih, gotovo trivijalnih pitanja koja očigledno nastaju u jeziku i glasu savremenog glumca, a ne antičkog lika: „Šta te uzbuđuje? Šta je van tvoje kontrole? Kad smo mi mi? Šta radiš sa žaljenjem? (…) Šta želiš biti kad porasteš? (..) Šta te rastužuje? Čemu se raduješ? (..) Kako si dospio odande, do ovdje? Kad sam rođen… kad umirem…?“ Pošto se Edip na kraju ne osljepljuje sam, već to za njega čine drugi, uz nazočnost naprasno uvedenog Mesara, jasno je da Sofoklovi heroji spremni na žrtvu i preuzimanje krivice danas ne postoje. Da današnji čovjek više nije gospodar svoje sudbine, najviše je što gledatelj može spoznati tokom ovoga jednosatnog agresivnog i nasilnog teatarskog ludila. Jer, zaista, mnogo je smislenije čovjeku da se oslijepi sam, jer će svijet današnjice to svakako učiniti za njega. Biće samo bolnije i krvavije, kao u De Breinom teatarskom svijetu.