Nedjeljna kritika Mirze Skenderagića
Na sceni Narodnog pozorišta u Sarajevu, konačno je izvedena predstava „Čitač“ Beogradskog dramskog pozorišta, čija je sarajevska premijera u sklopu 61. izdanja Festivala MESS, otkazana zbog pogoršanja epidemiološke situacije. Međutim, njena novembarska izvedba je, čini se, zbog trenutne političke situacije u BiH i regionu u kojoj se javno iskazuje ljubav prema ratnim zločincima, stigla u potrebnijem trenutku, jer dok političari rade sve da međusobno udalje dva grada, teatar ih ponovo približava, pokazuje im put do istine i katarze, ma koliko on dugotrajan i bolan bio. Iako postavljena u realistično ozračje, predstava „Čitač“, koju je po motivima romana njemačkog književnika i pravnika Bernharda Schlinka, a u dramatizaciji Fedora Šilija, režirao Boris Liješević, zaista djeluje kao san u odnosu na aktuelnu balkansku stvarnost i to ne jer želi da stvara daleke i nevjerovatne svjetove, već sasvim suprotno, jer gradi život, njegov bolni, tužni i iskreni put. Put od osude do razumijevanja, od odbacivanja i prihvatanja krivice, od ljubavi do mržnje i natrag, od zločina do oprosta… od odrastanja do smrti. Bez pozivanja na osvetu i novi rat, jer rat je u teatru završen.
Predstava počinje sugestivnim realističnim tjelesnim činom – povraćanjem glavnog protagoniste na sceni, čime reditelj poziva publiku da se prije prepuštanja radnji, metaforički oslobode tjelesnih izlučevina nakupljenih životom na Balkanu, ograničenim predrasudama i osudama svega što je drugačije, te da je na put suočavanja sa krivicom koji vodi do katarze najbolje krenuti praznog želuca. Ili direktnije: ako ćete unaprijed imati gađenje prema dešavanjima na sceni, bolje povratite odmah! Također, povraćanje petnaestogodšnjeg tinejdžera Michaela Berga (igra ga Marko Grabež), donijet će sa sobom i simbolističko značenje o nesvjesnom povraćanju nove generacije kojoj je u naslijeđe ostavljena ratna prošlost i zločini te koja se mora osloboditi nepoznatog tereta, a ne zna kako i ne zna zašto. Dakle, tematski okvir predstave je baziran na romanu i uspostavlja odnos postratne generacije s Holokaustom, koji počinje sa prepoznavanjem zločina, zatim nastavlja sa bijesom, da bi se završio sa prihvatanjem i pokajanjem. U ovakvom čistom ogledalu romana koji je napisan 1995. godine, a čija se radnja razvija u periodu od pola stoljeća nakon završetka Drugog svjetskog rata i prati postepeno suočavanje sa zločinačkom prošlošću, reditelj naravno nastoji uhvatiti mutni odraz aktuelnog postjugoslavenskog negiranja zločina iz proteklog rata.
Za razliku od istoimenog filma iz 2008. godine, reditelja Stephena Daldryja čiji narativ započinje u 1995. godini, sa sredovječnim Michaelom Bergom koji se, gledajući kroz prozor svoga luksuznog stana, prisjeća svojih tinejdžerskih dana, u teatarskoj adaptaciji Liješević odmah prelazi na Bergovu prošlost i njegov susret sa Hannom Schmitz, 36-godišnjom kondukterkom iz tramvaja (u predstavi je igra Mirjana Karanović). Vidno bolesnog mladog Michaela ugleda Hanna kako luta berlinskim ulicama te odluči da mu pomogne i odvede ga kući roditeljima. Nakon što se oporavio od žutice, on posjećuje Hannu kako bi joj se zahvalio za pomoć. Međutim, ona ga zavede i oni započnu intenzivnu seksualnu vezu koja će pored tjelesne strasti biti ispunjena i književnim klasicima koje će Michael čitati Hanni. Već nakon prvog glumačkog susreta na sceni, primjetna je znatno izraženija razlika u godinama između Hanne i Michaela, nego li je to slučaj u filmu (Kate Winslet i David Kross), pa čak i u samom romanu, što ukazuje na to da je reditelj odlučno želio da izbjegne izgradnju centralnog ljubavnog odnosa koji počiva na očekivanoj seksualnoj želji, te da je nastojao da ga učini neobičnijim, a time i iskrenijim i snažnijim. Također, jasno je i to da je Liješević želio da Hannu što više približi generaciji Michaelovih roditelja, koje očekivano treba voljeti, ali sa kojima se naposlijetku mora obračunati. Svakako, ovakav generacijski jaz treba da podsjeća na onaj postjugoslavenski, onaj između generacije rođene netom prije posljednjeg rata i one koja je rađala djecu i istovremeno je uvodila u rat, one koja je bila nesvjesna počinjenih zločina i one koja ih je glasno podržavala ili tiho osuđivala.
Već samim otvaranjem predstave, reditelj najavljuje eksplicitnost u autorskom konceptu, koja će svoj smisao ostvariti u prizorima ispunjenim seksualnošću, kao integralnom biološkom komponentom, a uz pomoć koje će, zapravo, graditi identitet glavnog protagoniste, njegov fizički, prihološki i duhovni razvoj. Ne libeći se svući glumce do gola, reditelj će njihove likove ogoljavati kao ljudska bića, činiti ih ranjivim, čistim, što će posebno biti naznačeno u sceni kupanja, kada Hanna sa gotovo majčinskom brižnošću pripremi kupku za Michaela, pomažući mu da opere zaprljano lice. Tako će Hannin i Michaelov tjelesni „grijeh“ ostati čist do kraja, iskren i nedirnut njenom zločinačkom prošlošću. Upravo kroz Michaelovo seksualno sazrijevanje, kroz njegov razvoj od dječaka do muškarca, reditelj gradi i njega kao čovjeka, kao misleće biće koje će biti u stanju da barem sebi osvijesti da je mogao da zavoli zločinca. „Suočavanjem sa krivicom dostižemo zrelost“, kaže on. Dakle, on nema dilemu da osudi nacističku prošlost, da optuži svoga oca za prešućivanje zločina tokom Drugog svjetskog rata, ali kada na optuženičkoj klupi prepozna Hannu, koja je zajedno sa drugim članicama SS odreda, dopustila da 300 židovskih logorašica izgori u zapaljenoj crkvi, nakon evakuacije Auschwitza 1944. godine, pitanje, koje budući pravnik ne bi trebao sebi nikada postaviti, pojavljuje se sada ispred onoga nagog zaljubljenog dječaka: kako osuditi ženu koju je strasno volio?
Ista ona daleka prošlost koju odlučno kritikuje, sada ga povlači na šine svoje krivice, što je motiv koji reditelj suptilno naznačuje i u samoj scenografskoj postavci za koju je zaslužna Janja Valjarević, tako što na velikoj drvenoj podlozi ugrađuje svojevrsne klizne šine za točkove na kojima se namještaj „dovozi“ na scenu, a koji isto tako ograničava kretanje glumaca. Iako je možda ovaj scenografski segment ostao nedorečen, sugestivan je detalj da krevet na kojem su Hanna i Michael vodili ljubav, nije ograničen točkovima historije, što ga svakako definiše kao prostor slobode, prostor sadašnjeg trenutaka, jedino stvarnog, jedino živog. S druge strane, na sceni se dramaturški isprepliću prošlost i budućnost, ali i same radnje, pa tako reditelj u istim glumačkim kretanjama preskače period od nekoliko dana te čak i sedmica, što svakako omogućava postepeniji i detaljniji razvoj Hannine i Michaelove ljubavne veze, ali i života koji se odigrava u jednom nezaustavljivom vremenskom toku, u kojem se istina i laž, ljubav i mržnja, međusobno spotiču i nadmeću za prevlast.
Nadalje, i u ovoj predstavi reditelja Liješevića koji tokom karijere nikada nije pretjerano eksperimentisao u svojoj autorskoj poetici, glumi pripada posebna uloga u uspostavljanju jednog teatarskog svijeta koji najprije podsjeća na život ili na obrise jednog života, a koji uprkos svojoj preciznosti, ili zahvaljujući njoj, teče kao snoviđenje. Igra centralnog glumačkog para, Mirjane Karanović i Marka Grabeža, zaista nalikuje na život u snu, u kojem mjesec traje kao sekund, a godina kao minuta, u kojem sve prolazi i završava buđenjem. Njihova igra je intenzivna, slobodna i precizna, nježna i agresivna, eksplicitna i suptilna, istovremeno, što vezu njihovih likova gradi i oblikuje kao snažnu i prirodnu.
Ipak, predstava „Čitač“ ne završava trijumfom ljubavi, ne završava čak niti sa istinom, već sa prikrivanjem srama, tog jedinog osjećaja koji čovjek nikada neće moći prihvatiti, jer jednako kao što Hanna prizna zločin da bi prikrila nepismenost, tako i Michael prešuti istinu o tome, kako bi sebe oslobodio krivice da je nesvjesno volio zločinca. Smještajući sudiju među publiku, reditelj na gledatelja prebacuje odgovornost da donese konačnu presudu: da li je sramota voljeti ratne zločince? Na Balkanu očito još uvijek nije.