Nedjeljna kritika Mirze Skenderagića: „Identitluk“

Okončanjem turneje predstave „Identitluk“, koja je započeta još 2020. godine, a u kojoj je ovaj „mostarski“ koprodukcijski projekat, izveden na scenama u 18 bosanskohercegovačkih gradova, spuštena je zavjesa na nikada neizvjesniju teatarsku sezonu 2020/2021. I čini se, zaista, simbolistički adekvatnim, da ovu „pandemija sezonu“ zatvori jedna od posljednjih predstava nastalih prije lockdown-a, čiju je turneju zaustavila upravo pandemija koronavirusa, i koja počiva u dijalogu između nevidljivih granica koje gradove u BiH dijele na tri strane. Na „njihove“ i „naše“, a koja, na koncu, svoj istinski smisao ostvaruje tek ako njenom izvođenju prisustvuje publika iz sva tri konstitutivna naroda, pogotovo onaj njen dio koji se „konstitutivnim“ i osjeća, a koji je spreman da se na trenutak distancira od vlastite pripadnosti, da prepozna lični „identitluk“, i da ismije sve stereotipe koje on sa sobom donosi. Pa makar i pretjerali u smijehu.

Nastao prema zbirci eseja „U ime identiteta“ francuskog Libanonca Amina Maaloufa, a u koprodukciji NP Mostar, HNK Mostar i Studija za izvedbene umjetnosti, ovaj autorski projekat ansambla predstave, rediteljice Tanje Miletić Oručević i dramaturga Dragana Komadine, predstavlja, zapravo, novu, 21.stoljetnu verziju „vječne“ „Djelidbe“ Skendera Kulenovića, u kojoj se sve dijeli na tri strane (Bošnjačku, Srpsku i Hrvatsku), tri naroda, tri nacije, tri religije, tri historije, u kojoj lični identitet ustupa mjesto kolektivnoj pripadnosti, a u kojoj, zatim, bilo kakvo sučeljavanje ili pokušaj „dogovora“ dovodi do buđenja privremeno uspavane troglave aždaje koja vatrom straha i mržnje, spaljuje sve mostove koji vode ka toleranciji, miru, slobodi, i povratku na jedini istinski identitet, onaj ljudskog bića. Naravno, predstava „Identitluk“ ne poziva na odricanje čovjeka od svojih kolektivnih identiteta (vjerskih, nacionalnih, kulturoloških), već ukazuje na problem tzv. „čoporizacije“ koja nužno proizilazi iz reduciranja čovjeka na samo jedan „identitet“, onaj nacionalno-religijski, kojim potom upravljaju politički vladari ratne prošlosti, pretvarajući ga u zarobljeno, jednodimenzionalno, iracionalno biće, i oblikujući ga za nove ratove. Pretvaraju ga u idiota, direktno rečeno, okrećući njegov jedini preostali identitet protiv njega i ne dopuštajući mu da se odvoji od uloge žrtve, uvijek suprostavljene onoj drugoj, neprijateljskoj, zločinačkoj strani.

Ovaj centralni problem postratne bosanskohercegovačke stvarnosti, predstava „Identitluk“, obrađuje u teatarskom prostoru satirične komedije i drame apsurda, te poput „Djelidbe“ Skendera Kulenovića, otvoreno ironizira i ismijava ovdašnji mir, prikazujući ga kao začarani zatvoreni krug, ograđen ranama od prošlog i strahom od novog rata. Dakle, u krajnje jednostavnoj dramskoj situaciji zasnovanoj na klasicističkoj dramaturškoj strukturi „Djelidbe“, sa jedinstvom vremena, mjesta i radnje, a zarobljavajući likove u zapušteni, klaustrofobični dom kulture, koji kao simbol bivše Jugoslavije, predstavlja zamjenu za Kulenovićevu bosansku kafanu, „Identitluk“ gradi mikro svijet bosanskohercegovačke tragične mirnodopske stvarnosti, u kojoj su međuljudski odnosi i dalje ograđeni nevidljivim zemunicama, barikadama, vojničkim odorama, i u kojoj se riječima ubija lakše nego oružjem. A gdje se danas nalazi suština apsurdne bh. zbilje nego li na jednom seminaru pomirenja u organizaciji „Peace for Life“, gdje je „zabrinuta“ međunarodna zajednica, nasilno dovela Bosance i Hercegovce…, iz kafane vjerovatno, i gdje bi se sada „preko noći“ trebala spoznati važnost kulture dijaloga i tolerancije. Ono što predstavi svakako donosi dodatni kontekst, kulturološki i historijski, prije svega, i što je izdvaja iz mnoštva sličnih „društveno-angažovanih“ satira o glupavim i šašavim postratnim Bosancima i Hercegovcima, jeste konkretna zasnovanost na iznimno važnom književnom djelu, zbirci eseja „U ime identiteta“, koju se opet ne tretira izolovanim autorskim glasom, već je se integriše direktno u radnju, definišući likove kroz njeno tumačenje.

Nakon što projekt-menadžerica u spomenutoj međunarodnoj organizaciji Ema Marić (Fatima Kazazić Obad), ukratko najavi seminar, svako od sudionika ustane iz svoje stolice i dođe pred stalak za govor, te prezentuje svoj referat o viđenju Maaloufove knjige, ali i ličnom tumačenju pojma „identitet“. I dok je npr. mladoj profesorici bosanskog jezika i književnosti, ponosnoj pokrivenoj Bošnjakinji Safeti Hadžiavdić (Ajla Hamzić) već dovoljno ime Amin, Vuk Vesović (Nedim Malkočević), zamjenik predsjednika udruženja logoraša RS-a, smatra da iako lukav, Maalouf ipak nije Handke, dok profesorica na Katoličko-bogoslovnom fakultetu u Đakovu, Tereza Bevanda Duspara (Jelena Kordić Kuret), zaključuje kako je „lijepo otići na drugi kraj svijeta i čuti kako netko govori hrvatskim jezikom“. Nadalje, govoreći o „vjerskoj pripadnosti“, Ante Šarac (Ivan Skoko), Hrvat, katolik, kaže kako je danas „normalno potvrđivati svoju vjeru“, za razliku od „krščanina, da krščanina“ – Amina Maaloufa koji smatra da je to „pomodno“, a Hamza Đulagić Đulo (Dražen Pavlović), predsjednik udruženja invalida Federacije BiH, jedini kod „efendije Maaloufa“ prepoznaje da „bezbrojne razlike među nama, stvaraju pregrade koje ranjavaju zauvijek“, da bi, na koncu, freelancer i jugonostalgičar Nenad Kovačević (Ivo Krešić), „kriknuo zajedno sa Maaloufom“: „Tako se proizvode ubice!“.

Iako presudna za predstavljanje likova, ova ekspozicija zaista traje predugo i možda je trebala biti drugačije dramaturški postavljenja, jer već nakon drugog monologa, publika shvata da će se za govornicom morati izredati svi prisutni na sceni, što se pokušalo ubrzati izostavljanjem referata „mostarske plavuše“, gospođe Lejle Peco (Amela Kreso), ali ne i iznevjeriti očekivanje, s obzirom da je ovaj potrebni štrih „potrošen“ odmah kod prvog lika. Ipak, ono što donose ova izlaganja o identitetu, jeste uspostavljanje likova kao tipova, kao personifikacija svojih nacionalnosti ili religija, zatočenih u vječnom vrtlogu ratne prošlosti, što jeste još jedna poveznica sa komadom Djelidba. Jer kako u knjizi „Hrestomatija novije hrvatske drame, II dio“ (2001), uočava Boris Senker, pišući o hrvatskim dramskim tekstovima nastalim neposredno nakon Drugoga svjetskog rata, da su njihovi likovi „gotovo redovito `tipovi`, a ponekad čak i `personifikacije`, a manje-više nikad `individumi`“.

Uskoro će započeti i postepeno sučeljavanje različitih kolektivnih identiteta (od spolnog, preko vjerskog do nacionalnog i konačnog pitanja: pasoš ili putovnica?), prethodno, po drobroj-staroj 30-godišnjoj političkoj matrici, uspostavljeno stvaranjem podjela kao pogodnog tla za nove krvave sukobe. „I još jedan, zadnji krug podjela… ovdje oni koji imaju pasoš, a ovdje oni sa putovnicom…“, zamoliće lijepo „naivna“ Marićka, što svakako ukazuje na to da upravo međunarodna zajednica svojim nesvjesnim djelovanjem potiče podjele među narodima u BiH, jer će ova naizgled nevina međuidentitetska igrica, dovesti do najgorih mogućih komentara, optužbi i uvreda. „Otvaram navod – UZEPE – zatvaram navod!“, pokrenuće raspravu Safeta, „J..o vas Tuđman!“, zavapiće Đulo, a Vuk i Ante će otići korak dalje i direktno zaprijetiti, „Krajinom“ i „Olujom“. Kao i u „Djelidbi“, u kojoj se tipovi tadašnjih Muslimana, Srba i Hrvata demaskiraju u škrtce, hvalisavce, licemjere, lažljivce, lažne patriote i koji ostanu takvi, vođeni isključivo koristoljubljem, tako će i u „Identitluku“ međunacionalni sukobi razotkriti prava lica današnjih naroda u BiH, ispod kojih se skriva samo strah. „Ja imam oboje…ne znam gdje da stanem…“, upitaće Lejla i preći na stranu onih koji imaju putovnice. Ipak, za razliku od izgradnje likova u „Djelidbi“ u kojoj konačni fizički sukob, zapravo, predstavlja zatvaranje začaranog kruga rata iz kojeg balkanski narodi stoljećima ne mogu da izađu, u „Identitluku“ se nakon misterioznog zemljotresa kao krajnje neočekivanog tehničkog rješenja „deus ex machine”, naziru ljudska bića koja osjećaju empatiju, pokazuju razumijevanje, traže nježnost i ljubav, što nudi jedan prozor nade u ljepšu zajedničku budućnost. Ovakve dramaturške prozore u kojima će se likovi stidljivo oslobađati svojih tipskih nacionalističkih odora i počinjati djelovati kao karakteri, a koji će se također „otvarati“ suviše sporo i znatno usporavati radnju, rediteljica odškrinjuje tokom pauze za kafu i „osvježenja“ koje je za sudionike pripremio „Peace for Life“. „…Ovo ti je moja mala od sestre…Šejla…“, započeti će Đulo razgovor sa Terezom, pokazujući joj fotografiju na mobitelu, dok će jugonostalgičar Nenad i ponosni Hrvat Ante shvatiti da su susjedi, a Safeta i Lejla će zaključiti da obje vole parfem „Coco Channel“. Dakle, umjesto novog rata, rediteljica na scenu „poziva“ prirodnu katastrofu koja svakako podsjeća na ratno stanje, a u kojoj se sudionici konačno „otvaraju“, približavaju se jedni drugima, nude pomoć i pokazuju razumijevanje, te spoznaju da, na kraju, kolektivni identiteti nisu važni, već da je bitan samo jedan (su)život koji imaju. Autori predstave će tokom ove posljednje „pauze“ konačno, „osloboditi“ svoje likove i, u jednom psihološkom bunilu, prokazati će se njihovi lični demoni zajedničke ratne prošlosti, oni koji se sve vrijeme skrivaju u tijelima odhranjenim nacionalizmom i koji se uplašeni brane pripadnošću „svojima“. Tako će Vuka iz njegovog bunila o ranjavanju u vojsci, „probuditi“ Đulo, razuvjerivši ga da „dolaze Turci“, dok će Safetu, u njenoj noćnoj mori u kojoj Vuka spuštenih hlača, zamijeni za silovatelja, prigrliti Tereza.

Dramaturška struktura, dakle, zasnovana na monološkim izlaganjima te zatim na njihovom rasložnjavanju kroz dijaloške sukobe, koja, svojstvenija više modernom evropskom dokumentarnom teatru, nego li satiričnoj komediji, većinu razvoja svoga narativa funkcioniše dosta uspješno. Uprkos svojoj generalnoj predvidljivosti i povremenim naglim padovima u ritmu, te iako se povremeno stvara dojam neskladnosti između njenih pojedinačnih segmenata, istina je da se dramaturški odnos izlaganje-sučeljavanje-pauza, pokazao kao idealan za rediteljski koncept sjedinjenja urnebesne komedije sa tragičnom stvarnošću, fikcije sa dokumentom, smijeha sa ljutnjom, u kojem se autori ne libe pretjerati u ironijskom poigravanju sa stereotipima tragične bosanskohercegovačke stvarnosti. S druge strane, iako često izložen prostoru karikaturalnosti, cjelokupni glumački ansambl gotovo sve vrijeme drži ujednačenu dinamiku i usklađenu suigru, ne zapadajući niti jednog trenutka u izobličavanje, ne imitirajući nikoga lično, a kreirajući komičko-tragičku sliku svih, vjerodostojnošću koja svakako proizilazi iz procesa rada na tekstu predstave, u koji su ugrađene i lične ispovijesti glumaca.

Ipak, tek u drugom dijelu, nakon zemljotresa, autori predstave prepoznaju prednost zatvorenosti likova u jedan prostor, te poput Skendera Kulenovića u „Djelidbi“, a na tragu komada „Čekajući Godota“ Samuela Becketta, dramsku napetost pronalaze u čekanju, konačnog spasenja „izvana“, dolaska Boga, „djelidbe“, mira, koji, naravno, nikada neće doći s druge strane vrata, jer su oni već unutra, u likovima i u njihovim odnosima. U slučaju „Identitluka“, „izvana“ dolazi samo misteriozni plin koji uspavljuje sve sudionike, što, kao još jedna, dodatna „deus ex machina“, ponovno potpuno neočekivana te posebno intrigantna, zapravo, sarkastično najavljuje „kraj svijeta“, i to ne, za same likove, jer oni su mrtvi, već za publiku, za koju još uvijek nije kasno. Jer, kao što na kraju predstave otpjevaju uskrsli akteri, u zaista impresivnoj glumačkoj izvedbi svojevrsnog „brehtovskog“ songa naslova „Ulice“, koji govori o apsurdnoj bosanskohercegovačkoj svakodnevnici na primjeru novih i starih naziva ulica, a uz melodiju čuvene pjesme „Bohemian Rhapsody“… „Ništa nije važno, osim naaaaaaaaassssssssss…“.