Nedjeljna kritika Mirze Skenderagića: „Ljubičasto“
Sve frustrirane porodice liče jedna na drugu, mogao bi biti tagline predstave „Ljubičasto“ Kamenog teatra 55, u kojoj je na jedan krajnje direktan, dinamičan i emotivan način, predstavljena bolno poistovjećujuća slika jedne savremene porodice, koja za razliku od one Tolstojeve, ne počiva više niti na sreći, niti na nesreći, već na duboko ukorijenjenoj frustraciji. Sadržajno teška i mučna, teatarski živa i intriganta, idejno hrabra i otvorena, ova predstava rediteljice Selme Spahić, jedan uopšten tematski prostor sa porodicom u centru, otvara u sasvim novom svjetlu, sa jasnim autorskim jezikom i novim pitanjima, te sa idejom slobode, u konačnici, s kojom u teatru sve počinje i ništa ne završava. Uprkos određenim problemima u ritmu i tempu pojedinačnih činova, a za razliku od nekih prethodnih ostvarenja ove pozorišne kuće, sa gotovo identičnom početnom postavkom, kao što je npr. „Mirna Bosna“, predstava „Ljubičasto“ pokazuje kako jedna uobičajena teatarska tema može ponovo oživjeti u krajnje nepredvidivom rediteljskom konceptu, u kojem se sasvim prirodno smjenjuju žanrovi socijalnog, horornog i poetskog, a u kojem se ne predaje u čvrsti zagrljaj banalnoj svakodnevnici i trivijalnom humoru.
„Ja sam Katarina“, replika je koju uporno ponavlja mlada trudnica (igra je Anja Kraljević) na rođendanskom okupljanju jedne građanske sarajevske porodice, na koju niko od prisutnih ne reaguje, a u kojoj se, zapravo, prelama stvarnost i teatar, normalnost i začudnost, vanjsko i unutrašnje, laž i istina. Naime, već sa ovom replikom, koju Sanjin (Boris Ler) ignoriše, a koju Katarina izbezumljeno ponavlja, postaje jasno da nešto ne štima u ovoj naizgled sasvim običnoj (sretnoj) porodici, te da će najsnažnije autorsko svjetlo biti usmjereno na pitanje identiteta, odnosno, postojanosti imena, individue, zarobljene unutar „previše ljubavi“ porodice. U siromašno uređenom porodičnom domu, u kojem se ustajalost od kuhanja i masnoće može rezati nožem, jedini preostali stanovnik, teta Mila (Tatjana Šojić) dočekuje ostatak porodice kako bi zajedno proslavili njen rođendan. Za istim onim stolom na kojem su ručali kao djeca, ali u sasvim suprotnom zanosu od onoga dječijeg, ponovo okupljeni, vozač Meša (Sabit Sejdinović), medicinska sestra tradicionalnih shvatanja, Jaca (Maja Izetbegović) i novokomponovani „europejac” Sanjin, čekaju na hranu koju je za njih pripremila vrijedna i brižna majka. Kako otac nije više među živima, Mila je još snažnije prigrila svoju jedinu životnu ulogu, onu majke, u kojoj je očigledno oduvijek jedino bila prisutna u svome domu, sjedinivši se sa kućnim ogrtačem i kuhinjom gotovo do potpunog nestanka. I zaista, ova porodica bez prezimena djeluje kao samo još jedna obična „sretna“ porodica, ali njihov način komunikacije, u kojoj svaka misao pronađe svoj put napolje, i u kojoj svako zna šta je najbolje za onoga drugog, otkriva duboku provaliju frustracije ispod površine spokojnog mirisa izgorjelog ulja. Dok s jedne strane, majka Mila u ostacima porodičnog života učestvuje trpeći i prešujući, preostali trojac, s druge strane, ne prešućuje ništa, te svoje lične nakupljene frustracije „liječi“, savjetujući se, a zapravo, optužujući se međusobno. Upravo će ovaj, uvodni i prvi od tri čina, poslužiti kao savršen primjer „živog“ teatarskog teksta, koji je istina i nastao tokom proba, istovremeno duboko uzemljenog u stvarnosti, ali opet dovoljno iščašenog iz iste da je moguće prepoznati njegovu ulogu u autorskom konceptu te pratiti njegov kreativni dramaturški razvoj.
Iako ekipa predstave ističe sam proces nastanka teksta, u kojem je, naime, pored rediteljice te dramaturginje Emine Omerović, učestvovala i cjelokupna glumačka postavka, što svakako još jednom pokazuje da je teatar umjetnost improvizacije, konačni oblik teksta se ne razlikuje puno od standardnog dramskog komada, jednostavne klasične trodjelne strukture, sa uvodom, zapletom i raspletom, što opet dokazuje da teatar ima i svoje zakonitosti od kojih je nemoguće pobjeći.
Precizno utemeljene likove, autori predstave oslobađaju od suvišnih promišljanja i analiziranja osjećanja i situacija, te posežu za brzim izmjenama kratkih replika čije komponente govorenja nisu nužno zadane niti uslovljene, već dolaze gotovo refleksno iz unutrašnjih psiholoških stanja, a praćene su konstanntim upadanjem u riječ „(sa)govorniku“. Npr. nakon što Jaca zamjeri mladoj Katarini što se ova nije prvo njoj obratila za savjet o trudnoći, a nakon što su ostali nastavili razgovor o drugim temama, Katarina će se ipak pokušati izviniti i opravdati kako nije „ništa loše mislila“, što, zapravo, znači da ona uopšte nije krenula dalje, već da je ostala zatočena u jednom psihološkom stanju. Ovakav postupak će u mnogome dinamizirati dramaturški razvoj teksta, učiniti neobičnijim, a time i stvarnijim svijet ove porodice, čija uvjerljivost, opet, najvećim dijelom počiva na glumačkoj izvedbi cjelokupnog ansambla. Od neobične opuštenosti u igri mlade Anje Kraljević, do krajnje stilozovane kreacije Davora Golubovića, u kojoj se on za promjenu odriče karikiranja te s kojom pokazuje kako se lik, stvaran i živ, može izgraditi bez i jedne izgovorene riječi.
Sa likovima zarobljenim u procjepu između unutrašnjeg i vanjskog, koji za razliku od recimo Čehovljevih „junaka“, ne sanjaju o „očekivanim sretnijim vremenima“, već se boje nadolazećih promjena, glumci u ovoj predstavi su prinuđeni da izmjenjuju dva lica, jedno trpeće i jedno oslobađajuće, a bjesomučno tumarajući po njihovim prošlostima kako bi pronašli nešto za obračun u sadašnjosti. Tako će npr. Tatjana Šojić u svojoj savršenoj glumačkoj kreaciji, do suza bolnoj, a duhovitoj, do pokreta i riječi odmjerenoj, a slobodnoj, u prvom činu snažno zadržavati navalu nakupljene tuge, prekrivajući je sivilom ravnodušnosti, da bi u drugom činu oslobodila tijelo do mladalačke razuzdanosti, pronalazeći njegovu snagu i prihvatajući njegovu ljepotu. U trećem činu sa, ipak, konvencionalnim, očekivanim razrješenjem, u kojem scenu obuzimaju strah, ludilo i nasilje, Šojić „zaključava“ svoga lika u stanju spokoja, da bi u konačnici zatvorila krug njegovog psihološkog razvoja, iskrenom i emotivnom, ali i djelomično patetičnom izvedbom monologa o „pokušaju bijega“ iz vlastitog života.
Ono što ovu predstavu u najvećoj mjeri određuje jeste, prije svega, rediteljski koncept Selme Spahić, koji je moguće definisati kao živi organizam koji, iz čina u čin, žanrovski mutira u novi nepoznati oblik, a u kojem kola uzavrela krv tamne, ljubičaste boje. Nakon prvog čina, koji se, iako uspostavljen u autoreferencijalnosti, (s obzirom da glumci najavljuju činove prije samog početka), ipak, razvija u realističnom ozračju, drugi nastavlja u obliku teatarskog snoviđenja u kojem su pokreti usporeni, a dijalog nepotreban, te u kojem rediteljica do krajnosti osvjetljava najskrivenije odaje intimne glavne protagonistkinje, u kojima ona živi svoj konačni san, sa istim onim dnevnim boravkom i istim trpezarijskim stolom iz paralelnog, vanjskog svijeta, ali sa sasvim drugačijim njihovim značenjima. U drugom činu se, dakle, na sceni pojavljuju misteriozni student Ali (Davor Golubović) s kojim je Mila u skrivenoj ljubavnoj vezi, a s kojim ustajali oronuli stan postaje soba strasti i slobode. U ovoj sceni koja je svakako mogla biti i nešto kraća, Mila ostvaruje svoju davno zasluženu reikarnaciju i vraća svoje davno izgubljene osjećaje. Ovo svojevrsno transcedentalno teatarsko putovanje, počinje sa realističnom ljutnjom koja jeste prvi dokaz istinskog prisustva u vlastitom životu, nastavlja sa muzikom pojačanom do maksimuma i sa razuzdanim plesom koji oslobađa od nakupljene fizičke frustracije te završava sa seksualnim činom sjena, da bi se stiglo do tišine ljubavi i jedne zajedničke cigarete. Kao i u predstavi „Sedam strahova“ BNP-a u Zenici, rediteljica ponovo poseže za atmosferskom muzikom nabijenom misterioznim i jezovitim, koju je ovaj put komponovao Draško Adžić, a koja u ovakvom putpunom obliku koji je svojstveniji filmu, nego li teatru, predstavlja svojevrsnu inovaciju, ne samo u izražaju Selme Spahić, već i kada je u pitanju cjelokupna bosanskohercegovačka teatarska scena. Uz pomoć njenog dramaturškog razvoja, rediteljica dovodi do samog ruba onostranosti svoga teatarskog svijeta, gdje likovi dostižu svoje fizičke i duhovne vrhunce, gdje se budi scenografija Adise Vatreš Selimović i tradicionalne bosanske zavjese se pretvaraju u baldahine na kojima se oslikavaju oslobođene sjene u svom konačnom strastvenom plesu.
Za prelazak iz drugog u treći čin, rediteljica koristi voajerstvo, kao još jedan standardni motiv savremenog društva, čije je prisustvo u predstavi najavljeno sa Mešinim i Jacinim ispitivanjem Sanjina o njegovom ljubavnom životu, da bi se potom vratila na početni porodični razgovor, koji se sada nastavlja sa agresivnim optužbama, koje pod dejstvom ljubičastih biljaka u pozadini scene, oslobađaju otrov fašizma, a završava ubistvom i vampirskim ujedom za vrat te ponavljajućim „noarovskim“ ukopom, kao da će sa njim nestati i svi oni iracionalni strahovi zbog kojih ljudi postaju životinje. Tjelesno utjelovljenje za Mešine, Jacine, Sanjinove i Katarinine frustracije, jeste upravo nevini mladić Ali, jer simbolizira slobodu kakve se oni na smrt plaše, a slobodu je lakše ubiti nego li je prihvatiti kao najvažniji uslov apsolutne sreće.
Ljubičasta je boja žbunja ili grmlja pored puta, koje nas slučajnim dodirom podsjeća da smo živi. Ljubičasta je boja tuge i depresije koje nas obuzimaju poput tamne noći i ostavljaju bez zraka. Ljubičasta je boja ljubavi koja uvijek dolazi neočekivano, ali nikad ne laže i ostaje vječno. Ljubičasta je i boja ludila koje je nemoguće prepoznati jer je varljivo i šutljivo. Ljubičasta je boja straha i beznadežnosti…, ali ljubičasta je i boja slobode, konačne i nezamjenjive. Ljubičasta je boja teatra koji nas, poput žbunja ili grmlja pored puta, slučajnim dodirom podsjeća da smo živi
Foto: Almin Zrno